Architektura w strumieniu życia - Sztuka architektury

Chcesz być na bieżąco? Zapisz się do naszego newslettera


Architektura w strumieniu życia

 

Czas czytania: ~13 min


postmodernizm w architekturze

 

Post-modernizm jako polski odpowiednik post-modern, wydaje mi się po latach słowem ukutym zbyt pospiesznie. Ściślej brzmi „po-nowoczesność”, bo czym innym był przecież okres, na przełomie XIX i XX wieku, zwany Modernizmem, obejmujący także dekadentyzm, Art Nouveau, Secesję i Młodą Polskę, a czym innym to, co ogólnie nazywamy nowoczesnością i co w pewnym momencie uznano za źródło wszelkich nieszczęść XX wieku. Katastrofalne, utopijne projekty nowego świata i nowego człowieka, podobnie jak odpowiadającą im wizję nowego miasta, w którym nie sposób było odróżnić jednego budynku od drugiego, wszystko to uważano za jej dzieło. Utożsamiano ją z bezkrytycznym rozumem, wierzącym w postęp, w technikę, upraszczającym, pozbawionym wątpliwości i nie liczącym się ani z człowiekiem, ani z pamięcią, ani z naturą, a w monotonnej obojętności budowli branych za symbole nowoczesnej architektury widziano jej jedyny możliwy wyraz. Sceptyczni kontra zadufani Pytanie jednak, czy idee, które zatriumfowały w XX wieku, wyrosły z całości tradycji nowoczesnej, czy też były kontynuacją zaledwie jednego z jej wątków. Czy po-nowoczesność, która się tym ideom przeciwstawiła, była czymś nowym, czy rozwinęła tylko inny wątek nowoczesności, wątek, który do tej pory pozostawał w cieniu? Niemiecki filozof, socjolog i teolog protestancki, Ernst Troelsch zwracał już w roku 1907 uwagę na to, że świat nowoczesny nie jest oparty na jakiejś jednorodnej zasadzie, tylko że składa się z wielu tendencji, czasem zbieżnych, a czasem sprzecznych, sprowokowanych wyczerpywaniem się wiarygodności autorytetów świata starego, ale niekoniecznie jego idei przewodnich. Jak daleko sięga w przeszłość pojęcie nowoczesności? Słowo modernus znajdowało się już w tekście Kasjodora, z VI wieku, kiedy mówił on o autorze jako o modernorum institutor, ale przypomnijmy, że choć w języku polskim odróżniamy nowoczesność od nowożytności, to wiele innych języków tłumaczy zarówno jedną jak i drugą na modern. Dla Francuzów czy Anglików Historia Nowożytna, sięgająca odkrycia Ameryki, to Histoire Moderne albo Modern History. Dzięki takiemu dalekosiężnemu spojrzeniu w głąb czasu wyraźniej zarysowują się źródła nowoczesności i idee, nieraz sprzeczne, z jakich wyrosła. Czy nowoczesnym będzie dla nas tylko Kartezjusz, czy uznamy za nowoczesnych także Montaigne’a i Pascala? Kto był bardziej nowoczesny, wierzący ślepo w postęp Auguste Comte, czy szydzący z postępu Charles Baudelaire, tak bardzo świadomy przemijającej, przelotnej i przypadkowej natury nowoczesności? Sceptycyzm Hume’a zaliczymy jeszcze do nowoczesności, czy też będzie on już ponowoczesny albo ponowożytny? Czy nowoczesność to tylko budująca pars construens, czy mieści się w niej też podgryzająca wątpieniem pars destruens? W nowoczesności marzenie o nowym świecie współżyło z wrogością wobec urojonych nieraz mroków starego. Tkwił w niej projekt przyszłości i kompromitowanie przeszłości, a więc budowanie z równoczesnym burzeniem. Jeden wątek afirmatywny, pewny własnych racji, oparty na mechanicznie pojmowanej naukowości, na upraszczającym rozumowaniu, i zmierzający ufnie ku przyszłościowym konstrukcjom, a drugi szyderczy, anarchistyczny, wątpiący, krytyczny, ironiczny i obrazoburczy, albo pragmatyczny, bliższy ziemi, porządku natury i złożonych tajemnic życia. Dopóki, zarówno w sztuce jak i w polityce, trwał mit zaangażowania w projekt przyszłości, dominował wątek pierwszy, drugi zaś był pomocny w rozkruszaniu tego, co dawne. Z chwilą kiedy zwarty projekt przyszłości okazał się złudnym uproszczeniem i upadł, wychynął wątek drugi, niejednorodny, przeniknięty ironią i sceptycyzmem. Od entuzjazmu do dyktatury Na tym właśnie wątku wyrosła architektura zwana postmodernistyczną, a więc uważana za ponowoczesną, która wypełniła sobą dwudziestolecie od połowy 60. do połowy 80. lat ubiegłego wieku. Patrząc głębiej, z perspektywy czasu, można dziś widzieć ten okres jako moment krytycznej refleksji nowoczesności nad samą sobą, zastanowienia się nad stosunkiem do tradycji, do miejsca, do natury, do współczesnych form życia i do symbolicznego znaczenia tego co się buduje. Był czymś w rodzaju zaułka, w którym zatrzymujemy się na chwilę, schodząc z głównej drogi, żeby rozważyć, czy idziemy we właściwym kierunku i w ogóle dokąd idziemy, tym bardziej że powstałe wówczas dzieła przypominały bardziej efemeryczne, karykaturalne pamflety niż prawdziwe budowle. Natomiast to, co się dokonywało nowego w architekturze nowoczesnej, od zarania XX wieku, określa się ogólnie mianem Modern Movement, czyli „Ruchu Nowoczesnego”. Historia tego ruchu jest bardzo złożona i nurtowały go, podobnie jak całą nowoczesność, sprzeczne prądy, można by jednak powiedzieć w uproszczeniu, że dla jednych źródłem nowej architektury była rzeczowość, kartezjańska racjonalność, purystyczny rygor geometrii i logiczność funkcji, a dla innych kryło się ono w organicznych związkach z naturą, w tajnikach głębi ziemi, w marzeniu o świetlistości unoszących się nad nią zórz, w krystalicznej urodzie łańcuchów górskich, a przede wszystkim w swobodzie wyobraźni i w sile ekspresji. Początkowo ten wybujały ekspresjonizm współżył z chłodną rzeczowością – „Neue Sachlichkeit” – występując nawet na łamach wspólnych publikacji, niebawem jednak stało się to, co trafnie uchwycił kiedyś Alvar Aalto: „Rewolucja architektoniczna, podobnie jak wszystkie rewolucje, zaczęła się entuzjazmem, a skończyła dyktaturą”. CIAM, czyli Międzynarodowy Kongres Architektury Nowoczesnej, był wówczas najważniejszą organizacją, mającą skupiać architektów awangardowych o różnych tendencjach. Już na pierwszym spotkaniu, w czerwcu 1928 roku, w gotyckiej kaplicy zamku w La Sarraz, w Szwajcarii, zdominowana została ona jednak przez Le Corbusiera, który narzucił uczestnikom spotkania swój program, oparty na standardyzacji, na ekonomii, na analizie nowych technik budowlanych i na uproszczonej wizji miasta funkcjonalnego, czym spowodował dymisję przedstawiciela ekspresjonistów Hugo Häringa. Na dodatek narysował złośliwą karykaturę, przedstawiając Häringa jako śledzia, na zasadzie Häring, czyli Hering, a więc śledź i to śledź w meloniku, z parasolem pod pachą, który wracał smutno do Berlina. Siegfried Giedion, sekretarz CIAM-u i najważniejszy jego teoretyk, późniejszy profesor Uniwersytetu Harvarda, tak opisał ekspresjonistów w swoim najważniejszym dziele „Space, Time and Architecture”: „Wpływ ekspresjonizmu nie mógł być dla architektury ani zdrowy, ani przydatny... Ludzie, którzy ociągali się z podjęciem poważnej pracy nad poprawą mieszkalnictwa, woleli oddawać się romantycznemu mistycyzmowi, śnić o bajecznych zamkach na szczycie Matterhornu, a inni wznosili wieże z betonu, sflaczałe niby meduzy”, co było aluzją do słynnej wieży, jaką wybudował Einsteinowi, w Poczdamie, Erich Mendelsohn. Zapał optymistycznego budowania ogarnął wówczas nawet muzyka Paula Hindemitha. W jego kantacie mimiczno-chóralnej z 1930 roku, zatytułowanej „Budujemy Miasto”, śpiewające dzieci miały równocześnie naśladować gesty pracujących murarzy. Styl międzynarodowy i jego wrogowie W roku 1932 nowojorskie Museum of Modern Art urządziło wystawę architektury dziesięciolecia 1922-32. Jej organizatorami byli amerykański krytyk architektury Henry Russell Hitchcock i architekt Philip Johnson, którego Frank Lloyd Wright określił jako „amatora wyspecjalizowanego w autoreklamie i komiwojażera o wysokich kwalifikacjach”. Wystawą wylansowali oni architekturę Le Corbusiera, Waltera Gropiusa i Miesa van der Rohe, a w wydanej równoczesnie przez nich książce, zatytułowanej „International Style”, znaleźć można było cztery kardynalne zasady tego stylu: Masę budynku zastąpić przestrzennością bryły, w miejsce symetrii wprowadzić swobodę kompozycji, wyeliminować dekorację i unikać wszelkich aluzji do przeszłości. Oszczędność wyrazu, rzeczowa, zgodna z logiką przemysłową, prostota i abstrakcyjna obojętność budynków wobec miejsc, w których powstawały, sprawiły, że „Styl Międzynarodowy” stał się szybko rodzajem kanonu architektury nowoczesnej, usuwając na drugi plan nawet bogaty nurt architektury organicznej, z twórcami tak wielkimi jak Frank Lloyd Wright i Alvar Aalto. Nowy styl przyjęty został z entuzjazmem przez amerykański przemysł budowlany, nastawiony na standardyzację, a później przez kraje europejskie, mające budować szybko i tanio, by podołać potrzebom powojennej odbudowy. Tak więc, aż do lat 60., „Styl Międzynarodowy” był synonimem architektury nowoczesnej, tym bardziej że przeciwstawiał bezpretensjonalną prostotę architektury społeczeństw wolnych, pompatycznej retoryce budowli stalinowskiego socrealizmu. Pierwsi zaczęli podważać ten monopol nowoczesności niektórzy architekci włoscy. Według nich, dla miast i miasteczek, pełnych przeszłości i zarazem jeszcze biednych, szklane wieżowce z Chicago czy panoramiczne okna i tarasy kalifornijskich willi były nie tylko wzorem nieprzydatnym, ale wręcz niemoralnym. Równocześnie włoskie filmy neorealistyczne przywracały wymiar skromnej codzienności i poruszały losem biednych ludzi, pokazując żywość ich dzielnic, ich spontaniczny urok i odkrywając godność dialektów miejscowych. W roku 1959, na jedenastym kongresie CIAM w Otterloo, włoscy delegaci Ernesto Nathan Rogers i Giancarlo De Carlo, przedstawili projekty odpowiadające ich zdaniem konkretnym miejscom i szukające związku z tradycją, na przykład mediolańską Torre Velasca, dziś już nieodłączny element sylwetki Mediolanu, ale której młotkowaty kształt kojarzył się wówczas bardziej ze średniowieczną wieżą florenckiego Palazzo Vecchio niż z nowoczesnym wieżowcem. Delegaci holenderscy, angielscy i francuscy uznali te propozycje za herezję wobec nowoczesności, a debata, jaką ta różnica zdań wywołała, położyła kres istnieniu CIAM-u. Dwa lata wcześniej, w roku 1957, angielski artysta Richard Hamilton, mówiąc o mitologizacji wytworów przemysłowych i o tym, jak zmienia się wizualność w epoce masowej konsumpcji i masowych środków przekazu, użył po raz pierwszy określenia popular art – w skrócie pop-art. Jerzy Stempowski miał na pewno rację, pisząc o „przerażającej prostocie” dzieł mistrza pop-artu Andy Warhola i o jego przerażającej chęci spłycenia i unieszkodliwienia świata, tak by wszystko stało się dzięki temu piękne, łącznie ze starym kartonem od mydła. Fakt jednak, że istniejące od niepamiętnych czasów pudełko proszku „Brillo”, paczka płatków „Kellog” czy puszka zupy „Campbell”, zatriumfowały nagle nad pomysłami grafików, pracujących nad bardziej abstrakcyjnym i bardziej wyszukanym nowym znakiem, mającym odcisnąć także na towarach codziennego użytku zapowiedź nowego świata, znaczył, że ślepa wiara w globalny projekt, urojenie zapanowania nad formą wszystkiego, od łyżki i klamki aż do formy miasta, sen o totalnym dziele sztuki – funkcjonującym tak technicznie jak i społecznie – uległy zachwianiu. Początkowo pop-art nie miał wielkiego związku z architekturą, kto jednak wie, czy bez jego spojrzenia Amerykanin Robert Venturi, uważany za głównego inspiratora architektury zwanej post-modern, a więc po-nowoczesną, poświęciłby tyle uwagi neonom i reklamowym fasadom, zdobiącym hotele i kasyna gry w Las Vegas. W książce „Learning from Las Vegas”, wydanej w roku 1977, radzi on właśnie uczyć się na obrazie tego miasta, przeciwstawiając jałowości i pustce architektury modern, spontaniczność i żywość ulicy komercjalnej, pełnej znaków, symboli i kodów. W swoim najważniejszym dziele, zatytułowanym „Complexity and Contradiction in Architecture”, wydanym 11 lat wcześniej, na minimalistyczny slogan Miesa van der Rohe, „Less is more”, odpowiada że „Less is a bore”. „Mniej”, czyli purystyczne ograniczenie, tak drogie Stylowi Międzynarodowemu, nie jest już czymś więcej, tylko staje się poprostu nudne. Prawda architektury, by wyrazić całą jej złożoność i sprzeczności, musi szukać jedności trudnej, otwartej na wszystko, a nie jedności łatwej, opartej na wykluczaniu. W książce Venturiego fotografie typowej amerykańskiej main street przeplatają się z zaułkami Neapolu, węzłami autostrad, katedrami gotyckimi, renesansową architekturą Brunelleschiego i kościołami Baroku. To co rozpoczął z końcem lat 60. Robert Venturi, czynny architekt i autor wielu znanych projektów, tego dokończył w roku 1977 żyjący w Londynie amerykański teoretyk architektury Charles Jencks. To on właśnie, w tytule swojej książki „The Language of Post-Modern Architecture”, połączył po raz pierwszy określenie Post-modern z architekturą, stając się tej architektury najpopularniejszym propagatorem. Punkt odniesienia Repertuar architektów Post-modern, albo Po-nowoczesnych, przypominał ogromną spiżarnię, w której znaleźć można było to wszystko, co podczas długiego postu wydawać się mogło zakazane. Miejsce surowej geometrii i funkcjonalnej prostoty zajęła obfitość cytatów historycznych, kolumn, tympanonów, łuków i portyków. Powadze przeciwstawiony został ironiczny żart. Sekwencje gwarowe zastąpiły zużyte kanony. Teatralność i symboliczne aluzje zmiotły neutralność Stylu Międzynarodowego. Sztuczny kicz wykpiwał dobry gust, a symboliczne ruiny podważały doskonałość techniczną. Jednym słowem wielka biesiada, która pozostawiła po sobie jeszcze większą niestrawność. Odniesienia historyczne były doklejone, powierzchowne, karykaturalne, szyte grubą nicią, namnożenie symboli i aluzji przerodziło się szybko w gadatliwość, sztuczny kicz znudził, a resztki stały się okrasą drobnych operacji komercjalnych. Po wyjściu z ponowoczesnego zaułka, architekci wrócili dziś z powrotem na główny trakt nowoczesności. Ożyły na nowo różnorodne wątki, zaczęte przez pionierów XX wieku, wzbogacone wprawdzie nowymi możliwościami technicznymi, ale pozbawione ich utopijnej pasji. To prawda, że ponowoczesna ironia nauczyła dystansu i zgody na odmienność, dzięki czemu wojna, jaką toczyli kiedyś purystyczni racjonaliści z ekspresjonistami, jest dzisiaj nie do pomyślenia. Zgoda na odmienność przerodziła się jednak w relatywistyczną zgodę na zmienność mód. Narzucają to, z coraz większą siłą, rynek i pieniądz. To prawda, że po-nowoczesny nawrót do historii, mimo że płytki, przypomniał o ciągłości pamięci i o braniu pod uwagę miejsca, w którym się buduje. Dziś jednak, kiedy zanika trwałość miejsca pracy, kiedy ludziom grozi wykorzenienie, a miejscem spotkań stają się coraz częściej niewidzialne przestrzenie elektroniki, utrzymanie trwałego miejsca, jako ludzkiego punktu odniesienia, zachowanie jego aury, rozpoznawalnego charakteru i dotykalnego, fizycznego istnienia, staje się coraz trudniejsze. Szuka się na to środków w innym temacie ponowoczesności – w przywróceniu budynkowi roli znaku. Emfatyczny gest znanego architekta jest dziś w stanie ściągnąć do jakiegoś miejsca rzesze turystów i sprawić, że miejsce to zacznie istnieć, pytanie tylko: na jak długo? Najsłynniejszym tego przykładem jest muzeum Guggenheima, dzieło amerykańskiego architekta Franka Gehry, wykwitające świetliście z przemysłowych odłogów, w baskijsko-hiszpańskim Bilbao. Tylko że turyści przyjeżdżają przez jakiś czas, po czym się nudzą i zaczynają jeździć gdzie indziej. Rzecz w tym, że trwałego miejsca nie tworzyła nigdy sama architektura. Służyła ona tylko za oprawę żywym strumieniom życia i uniesieniom ducha – dotykając czasem nadziemskiej wzniosłości, a czasem pozostając zupełnie skromną. Źródło: Tygodnik Powszechny

Podepnij swój artykuł

tagi

CWA House – nieregularna bryła architektoniczna od Beczak / Beczak Architekci
CWA House – nieregularna bryła architektoniczna od Beczak / Beczak Architekci

CWA House – realizacja architektoniczna z pracowni Beczak / Beczak Architekci – powstała niedaleko W ...

Dom Kota – niezwykła realizacja architektoniczna pod Szczecinem
Dom Kota – niezwykła realizacja architektoniczna pod Szczecinem

Dom Kota – to budynek dla zwierząt. Powstał na terenie schroniska w miejscowości Dobra pod Szczecine ...

Mieszkanie Plus w Krakowie 2018 - wyniki konkursu architektonicznego
Mieszkanie Plus w Krakowie 2018 - wyniki konkursu architektonicznego

Wyniki konkursu architektonicznego na projekt osiedla w programie Mieszkanie Plus w Krakowie ogłoszo ...

KOMENTARZE
Komentarze
Brak komentarzy
Zaloguj się, aby dodać komentarz

Nie przegap okazji!!!

zapisz się do naszego newslettera