Chcesz być na bieżąco? Zapisz się do naszego newslettera


Zabawa w klocki

 

Czas czytania: ~24 min


4xKauOlBOeF4nipSq9Mo7TI1ZkdncoHp3fFJps2byAMjy2g5PQEf1TaveE4M_frank-gehry.jpg
Byłem, jestem i zawsze będą modernistą, to jest wpisane w moje DNA – mówi w wywiadzie Frank Gehry. Rozmowa z Frankiem Gehrym JOHN TUSA: Co Pan czuł, kiedy, jako architekt z już wyrobioną reputacją, stanął w obliczu kłopotów z Disney Concert Hall i wydawało się, że ten budynek pana pogrąży? Czy był to dla Pana trudny okres? FRANK GEHRY: To, co wtedy pogrążyło ten budynek nie miało nic wspólnego ze mną. Najłatwiej jest winić architekta. A tymczasem projekt był po prostu niewłaściwie prowadzony. Ostrzegaliśmy, ale nikt nas nie słuchał. Architekci są dziecinni z natury. Dlatego w każdym kraju są profesjonalne organizacje, które starają się o głos dla nas, dbają o nas jak nadopiekuńczy rodzice. Z perspektywy czasu widzę, że ta nadopiekuńczość ogranicza się do konstrukcji, podczas gdy konstrukcja to dopiero początek. Kiedy cena budynku wystawionego do przetargu jest dla klienta zbyt wysoka, wykonawca mówi mu, żeby się nie martwił, bo można zaoszczędzić milion dolarów, jeśli np. wyprostuje się te cholerne linie. Jedynym sposobem na uniknięcie takich sytuacji jest osobiste sprawowanie większej kontroli. Konieczny jest też lepszy system prawny i ubezpieczeniowy, które będą nam dawały większe możliwości. A tymczasem teraz twój prawnik mówi ci: poczekaj, nie angażuj się za bardzo, bo będą cię winić za każdą małą usterkę. Tak właśnie wygląda ten system. Wszystko poszło w złym kierunku, a winą zawsze obarcza się architekta. Czy był Pan zły, czuł rozgoryczenie dlatego, że o wszystko obwiniono Pana? Nie. Oczywiście, nie było to dla mnie łatwe, ale wiedziałem, że to nie moja wina i mogłem to udowodnić. Po prostu było mi przykro, że nie chcieli zbudować tego budynku. Ale stracił pan w tym czasie wiele zleceń, bo ludzie niesłusznie uznali, że budynki Gehry’ego są nie do zbudowania, prawda? Zgadza się. Myślę, że tak właśnie było. Ale nie poddałem się i udało się znaleźć paru ludzi, którzy we mnie wierzyli. Czy kiedykolwiek myślał pan, że mógłby zakończyć karierę bez realizacji wyjątkowego, przełomowego dzieła z powodu problemów z Disney Hall? Ależ ja wcale nie podejmowałem się tworzenia przełomowego budynku. Ja po prostu chciałem zaprojektować go najlepiej, jak umiem i dopilnować, żeby został zrealizowany możliwie na czas i zmieścił się w planowanym budżecie. Ale to było niemożliwe i do dziś wielu młodych architektów ma ten sam problem. Kiedy osobiście wykonujesz pracę, twoi koledzy wolą pracować dla dużych firm, bo to daje finansowe bezpieczeństwo im i ich rodzinom. Poza tym, praca z kimś takim jak ja, musi być czymś strasznym. Młodemu architektowi trudno jest uzyskać wsparcie? Bardzo trudno. Zanim taka pomoc się pojawi, musisz zbudować wiarygodność. Na początku nie było łatwo. Nie miałem żadnego rodzinnego majątku, zaczynałem od zera, musiałem się utrzymać z tego, co zarobiłem, a nigdy nie pożyczałem pieniędzy. A teraz? Prawdopodobnie mógłbym mieć w swojej pracowni ze dwudziestu architektów, pracujących za darmo, po prostu żeby tu być. Może to nagroda za postawę, jaką pan wybrał? Tak, może. Ale nie godzę się na to, bo uważam, że to jest jak narkotyk. Według mnie pracownie, które tak robią, wpadają w rodzaj nałogu, z którego trudno się wydostać. Poza tym uważam, że każdy powinien otrzymywać za swoją pracę wynagrodzenie. Chciałbym wrócić jeszcze do kwestii przełomowych budynków. Rozumiem, że nie myślał pan cały czas o tym, że Disney Koncert Hall będzie takim przypadkiem, ale musiał pan mieć w głowie myśl, że będzie to najważniejszy budynek, z którym będzie pan kojarzony i pewnie miał Pan nadzieję, że to właśnie on sprawi, że zostanie Pan naprawdę odkryty. Chciałbym powiedzieć, że tak było, ale to nieprawda. Nigdy nie pragnąłem takich rzeczy. Ludzie pytają mnie, co lubię robić teraz, kiedy mogę mieć wszystko. A ja mam pewnie wtedy głupią minę, bo nawet jeśli czegoś chcę, nie robię nic, żeby to zdobyć i po prostu o tym zapominam. Wierzę w zasadę: bierz to, co przynosi ci los i wykorzystaj to najlepiej, jak umiesz. Bądź odpowiedzialny, a wtedy na pewno przydarzy ci się coś dobrego. I tak jest. Czy mam przez to rozumieć, że jeśli to los rozdał karty i sprawił, że jako architekt odniósł pan komercyjny sukces, to pan o to nie zabiegał? To raczej było coś, na co liczyłem, rodzaj oczekiwania. Pomówmy chwilę o pańskiej młodości. Studiował pan na University of Southern Kalifornia a potem na Harvardzie i nienawidził tej uczelni. Potem wyjechał na pan do Europy i tam stanął twarzą w twarz z dawną architekturą, szczególnie francuskim romanizmem i południowoniemieckim barokiem. Jaki był ich rzeczywisty wpływ na pana poglądy na to, czym naprawdę powinna być architektura? Po pierwsze – wcale nie nienawidziłem Harvardu. Kochałem Harvard! Po prostu wybrałem zły kierunek. Byłem na urbanistyce – jestem z natury dobroczyńcą i liberałem, chcę robić lepsze rzeczy – domy dla biednych, planowanie miast, więc zacząłem studiować urbanistykę. Ale się w tym nie odnalazłem. Pojechałem do Europy i byłem zszokowany wspaniałą historią architektury, którą negowano, kiedy byłem w szkole architektonicznej na początku lat 50-tych. Negowano ją, bo chciano odrzucić sztuki piękne, odrzucić wszystko, co było i przekonać nas, że to modernizm jest najlepszy. Nie musieliśmy się uczyć historii architektury, mogliśmy o niej po prostu zapomnieć. Na te zajęcia poświęcano tylko godzinę tygodniowo, pokazywano nam kilka slajdów, rozpoznawaliśmy katedry i kilka innych budynków i to było wszystko. Mówili, że to przeszłość, która nie ma dla nas żadnego znaczenia? Dokładnie. Kiedy przyjechałem do Paryża, pierwszą rzeczą, jaką zobaczyłem, była katedra Notre Dame. I byłem wściekły na moich nauczycieli, że nam o tym nie mówili. Potem zobaczyłem Chartres i pomyślałem „a niech to! To naprawdę wspaniałe budynki”. Interesowałem się wtedy współczesną sztuką, przez jakiś czas nawet studiowałem sztukę, i jeden z jej trendów charakteryzował się pewnym rodzajem ciężkości. Nawet jeśli używano ekspresji, była ona dość ciężka… Ale te budynki też są ciężkie. Tak, ale jednocześnie są dekoracyjne. I kiedy pojechałem do Autun w środkowej Francji, tamtejszy romański kościół był dla mnie jak nirwana, moje 'eureka'. Po prostu się w nim zatraciłem. Zacząłem oglądać kolejne, patrzeć na wypełniające je rzeźby i byłem absolutnie zachwycony tym, co widziałem. Myślę, że u podstawy mojej pracy leży silna inspiracja tą architekturą. Inna, chyba równie ważna, pojawiła się jeszcze zanim pojechałem do Francji i była nią architektura japońska. Czy także odkrył ją pan samodzielnie? Nie. Japońską architekturę poznałem dzięki moim nauczycielom w Southern California. To były lata 50-te i oni dopiero co wrócili z wojny w Japonii. Byli zafascynowani tamtejszą architekturą, opowiadali o niej, pokazywali zdjęcia. To byli wspaniali ludzie – Gordon Drake, który zostawił po sobie kilka budynków zdradzających tę fascynację i Harwell Hamilton Harris, autor jednego z najpiękniejszych drewnianych, quasi japońskich domów, jakie widziałem. Chciałbym teraz zapytać o pana stosunek to jednego z aspektów modernizmu – o Bauhaus. Można odnieść wrażenie, że nic nie odbiega bardziej od idei Bauhausu niż pana budynki. Czy miał on dla pana jakiekolwiek znaczenie? Czy był jakiś okres, w którym pan przeanalizował twórczości Miesa i szkoły Bauhausu w ogóle i świadomie odrzucił ich wpływ na swoją twórczość? Oczywiście, że ich studiowałem! Kochałem meble Breuera, ale jego budynki były dla mnie zbyt zimne. Nie podobało mi się też to, co robił Gropius. A Mies? Mies wydaje się najdalszy ode mnie. Patrzyłem na Farnsworth House i myślałem: kto do diabła chciałby w czymś taki mieszkać? Musiałby być bardzo bogaty, żeby sobie z tym domem poradzić. Więc właściwie go pan odrzucił… Odkryłem go później, podobnie jak Corbu… i w końcu sztukę Bauhausu. Zainteresowało mnie szczególnie malarstwo i rzeźba. Mówi się, i może ta otwartość na różne wpływy jest możliwa tylko w Kalifornii, że jedną z najlepszych pana cech jest to, że zawsze otacza się pan artystami. Ktoś powiedział: Frank trzyma z artystami, są dla niego jak powietrze. Skąd się to bierze? Cóż, kiedy realizowałem moją pierwszą pracę – małe Danziger Studio w 1964 r., które jest moim pierwszym rozpoznawalnym budynkiem, lokalni architekci publicznie go krytykowali. Mówili różne dziwne rzeczy. Nie mam pojęcia, dlaczego… To nie było uczciwe. I wtedy artyści, których jeszcze nie znałem, chociaż podziwiałem ich prace, min. Ed Moses, Ken Price czy Larry Bell, stanęli po mojej stronie. Jeśli ktoś cię odrzuca, a ty nie bardzo rozumiesz, dlaczego i nagle pojawiają się ludzie, których prace cenisz i wstawiają się za tobą, są przyjacielscy, po prostu wchodzisz w ich towarzystwo. Taka jest ludzka natura. Zacząłem się z nimi spotykać, jeść posiłki, zażywać środki, których nie powinienem i nieustannie rozmawialiśmy o sztuce. Oni nie krytykowali moich projektów, akceptowali je. W jakim stopniu ci artyści pana inspirowali? Mówi się, że pana budynki składają się z poszczególnych części, które dryfują obok siebie jak łodzie na jeziorze. Wrażenie pozornej odrębności znajdujących się w ich obrębie pomieszczeń jest bardzo silne zwłaszcza w pana pierwszych realizacjach w LA. Zgadza się pan z tym? Myślę, że ta idea odrębności wyszła właśnie od nich. Szukałem sposobu na przełamanie monolitycznej skali współczesnej, modernistycznej architektury. Według mnie, była ona potężna, zimna i pozbawiona życia i jedyne, co można było zrobić, żeby ją oswoić, to wprowadzić dekoracje. Ale dekoracje były wykluczone, bo przecież byłem, jestem i zawsze będą modernistą, to jest wpisane w moje DNA. Więc zastanawiałem się, jak to zrobić? Jak przełamać ten monumentalizm? To było dla mnie fascynujące. Kiedy pewnego razu patrzyłem na butelki, które rysował Morandi, zobaczyłem w nich budynki. W moich oczach one stały się architekturą. Myślę, że nie jestem jedynym architektem, który do tego doszedł. Aldo Rossi też poszedł tym tropem. Tylko, że ja zrobiłem to inaczej i zacząłem projektować te wyróżniające się budynki. W których ostatecznie pomieszczenia były w pewien sposób połączone, ale najpierw widział je pan jako oddzielone i wyraziste? Tak – oddzielone i wyraziste ale ciągle żywe, jak na obrazach Morandiego. Kiedyś byłem na wykładzie Phillipa Johnsona. Powiedział on, że najwspanialsze budynki w historii maja tylko jedno pomieszczenie. I to wydało mi się oczywiste, bo w tych przypadkach nie jest najważniejszy program budynku. Oczywiście, jednoprzestrzenne budynki są schronieniem, mają swoje przeznaczenie, ale program nie jest skomplikowany, więc kreacja przestrzeni nie jest skrępowana przez komunikację, toalety i inne takie. Nazywam to chwilą prawdy. I te budynki są tak blisko niej, jak malarz, kiedy stoi przed białym płótnem. Architektowi nie jest łatwo dotrzeć do tego momentu, bo masz przed sobą mnóstwo zagadnień – miejsce, program budynku, budżet i wszystkie te sprawy. Jednoprzestrzenne budynki zbliżają się do stanu idealnego. I wtedy wszystko zrozumiałem. Doszedłem do wniosku, że jeśli zaprojektuję dziesięć jednopokojowych budynków i je połączę, mogę osiągnąć naprawdę piękną przestrzeń. Poszczególne elementy nie będą musiały być kompromisem, a połączone będą tworzyć paradygmat miasta, które zrywa z dużą skalą budynków. Jednocześnie stanie się możliwy nowy język modernizmu, w którym nadal nie musisz sięgać po dekoracje. Ale koszt takiego budynku jest znacznie większy… I ma pan z nim więcej pracy. Te elementy trzeba jakoś połączyć. Cóż, można to osiągnąć, jak pan wie. Uporałem się z tym. Można to zracjonalizować, sprawić, że wszystko razem będzie dobrze działać. Zrealizowałem kilka takich budynków. Ten język wciąż jest dla mnie kuszący. Ciągle to robię, np. w budynku MIT, który miał być wielką, ceglaną kostką, a ja to przełamałem. Nie chciałbym sięgać zbyt daleko w przeszłość i powracać do pańskiego rodzinnego domu, ale zauważyłem, że wiele razy wspominał pan, że w dzieciństwie często bawił się z babcią klockami i że ma to jakiś oddźwięk w sposobie, w jaki pan teraz projektuje – bawi się pan drewnianymi klockami na kalce kreślarskiej… Tak właśnie jest. Projektowanie to zabawa. W ten sposób rodzą się najlepsze pomysły. Myślę też, że dzięki mojej babci, która przynosiła klocki i siadała razem ze mną na podłodze, mam odwagę do takiej zabawy jako dorosły. I wszystkich do tego zachęcam. Niektórzy mówią, że pańskie studio jest miejscem, gdzie nieustannie trwa performance. Czy to jest atmosfera, którą chciał pan stworzyć? Chcę, żeby atmosfera w studiu była na tyle luźna, żeby wszyscy mieli pewność, że mogą się ze mną bawić w projektowanie. Chciałbym, żeby było tak, jak pan mówi, ale niestety tak nie jest. Pracuje u mnie sto trzydzieści osób… To za dużo do zabawy. Więc bawię się tylko z małą grupą osób. Myślę, że 70 procent biura w tym nie uczestniczy. Próbuję ich w to włączyć, ale to nie jest łatwe. Ale w centrum zawsze jest pan. Chciałbym, żeby opowiedział pan teraz, jak rysuje. Czytałem dwie opinie o panu stylu rysowania. Według jednego, jest ono jak swobodny taniec w przestrzeni, tyle, że rysuje pan na papierze, nie odrywając ołówka od kartki… Zdaje się, że powiedział to Kurt Foster... Nie myślę o tym w ten sposób. To prawda, rysuję bez odrywania pióra od kartki, po prostu prowadzę je nieustannie. Myślę o swoich rysunkach jak o zwykłych bazgrołach i nie sądzę, żeby one znaczyły coś dla kogokolwiek oprócz mnie. Pod koniec pracy nad projektem okazuje się jednak, że te małe rysunki są naprawdę bardzo bliskie ostatecznemu wyglądowi budynku. Są one odręczną koncepcją, która go generuje, rodzajem efemerycznego obrazu. Może to dziwne, ale z tych rysunków organizuję przestrzeń budynku. Nawet rysując na kartce papieru, w myślach zawsze pracuje pan w trzech wymiarach? Dokładnie tak! I ci wspaniali ludzie, którzy ze mną pracują, wiedzą jak przełożyć te rysunki na modele. Ludzie, na których teraz polegam są jedynymi, którzy są w stanie przekształcić moje szkice na budynek. Ale jest jeszcze inna ocena pana rysowania, która jest zadziwiająco inna i która mówi, że pana pióro czy ołówek „skrobie po kartce, jakby ją torturowało, zmuszało do mówienia, jakby budynek był w niej ukryty albo zatopiony w papierowej pulpie i można go wydobyć poprzez serię graficznych bruzd”. Chyba jest w tym część prawdy. Możemy sobie wyobrazić, jak Michał Anioł odłamywał dłutem kawałki marmuru, kiedy pracował nad Niewolnikiem. I ta piękna figura powoli wyłaniała się z surowej skały, powstawał jej wizerunek. Z projektowaniem jest bardzo podobnie. Odnajdujesz siebie, szukając obrazu. Często rysuję dwadzieścia szkiców – jakbym czegoś szukał. Więc to wszystko nie pojawia się tak po prostu. A co się dzieje, kiedy się pan zablokuje, kiedy rysuje pan kolejne szkice i nie osiąga zadowalającego rezultatu i cały czas coś idzie źle? Jak pan sobie z tym radzi? Wtedy często idę do muzeum i patrzę na obrazy. W takich sytuacjach nie dopuszczam do siebie myśli, że już zawsze będę zablokowany. Nie traktuję tego jak słabości, jak blokady artysty czy pisarza. Nie pozwalam, żeby tak się stało. Po prostu idę dalej. Nie lubi pan mówienia o osobistej słabości, prawda? Nie, nie sądzę, żeby coś takiego istniało. Myślę, że po prostu musisz przez to przebrnąć. Mogę sobie wyobrazić pisarza, który nie ma pomysłu i po prostu pisze, pisze, pisze,,,,. I wtedy z tego coś zaczyna powstawać. A jeśli nie, trzeba się oderwać, iść na koncert, popatrzeć na obrazy… I pozwolić sobie myśleć o czymś innym? Dokładnie! To pozwala się rozwijać. Właśnie to przytrafiło mi się z Morandim, kiedy zmagałem się z takim chwilowym kryzysem. Poszedłem do muzeum, zobaczyłem jego obrazy i powiedziałem sobie: widzę! Powiedział pan, że ma w pracowni młodych architektów, którzy, widząc pańskie rysunki, potrafią je zinterpretować i zrozumieć, jak pan widzi bryłę. Ale są też te decydujące momenty, kiedy siada pan do komputera. Do czego właściwie jest on panu potrzeby? Większość ludzi oczekuje, że komputer wszystko za nich zrobi, ale jak to się ma do kreatywności? Nie używam komputera jako narzędzia projektowania. Traktuję go jako sprawdzian, system kontroli tego, co zaprojektowałem, który oblicza powierzchnię i objętość. Mam w ten sposób stałą kontrolę, która upewnia mnie, że mieszczę się w parametrach i ograniczeniach. Używam też komputera do zaprojektowania konstrukcji. To jest mój sposób, żeby znowu być mistrzem budowlanym, opiekować się budynkiem – to problem, o którym mówiliśmy na początku. Musisz być doskonale przygotowany, jeśli chcesz pozostać w wyścigu i nie dać się zepchnąć na margines, kiedy koszty idą w górę i klient woli zwrócić się do wykonawcy, a tobie każe spływać! Pomówmy jeszcze o Bilbao. To bardzo interesujące miejsce, otoczone przez wzgórza i pięknie położone na rzeką. I właśnie nad rzeką stoi ten pana cudowny obiekt. Czy był taki moment, kiedy miał pan rodzaj wizji, jaki on ma być? Cóż, program muzeum jest chyba o dziwo jednym z najprostszych rozwiązań architektonicznych. Dlaczego? Z powodu funkcji. Muszą się w nim znaleźć galerie, księgarnie, biura i magazyny, do których trzeba dojechać i rozładować dostawę. Jednocześnie nie jest to skomplikowany typ budynku. A filozofia wyniknęła z oczekiwań samego klienta. Tom Krens pracował w budynku Franka Lloyda Wrighta – muzeum Guggenheima w Nowym Jorku, o którym każdy kurator na świecie powie, że nie nadaje się dla sztuki, bo za dużo w nim architektury, a za mało galerii. Ale Krens miał o nim inne zdanie. Podobnie jak Diane Walkman, która jako kurator pracowała tam przez 25 lat. Oni uwielbiali stres, towarzyszący pracy w tych wnętrzach, uważali, że jest ona jak rozmowa z kimś, kto ma swój punkt widzenia, a nie z kimś neutralnym. Więc jakie były wymagania dla Bilbao? Wymagania były proste: są tam dzieła nieżyjących artystów, dla których powinniśmy stworzyć klasyczne galerie i artystów żyjących, których prace mają być konfrontowane z charakterem galerii. Tak, jak to zrobił Frank Lloyd Wright. Miała też być galeria długa na 400 stóp, przeznaczona dla Dana Flavana, rzeźbiarza światła. Ale te wszystkie problemy mógł pan rozwiązać wewnątrz galerii, bez kreowania budynku, który w żaden sposób nie wpływa na tkankę miejską. Jest świetnym, interesującym obiektem i galerią sztuki, ale nie jest elementem koniecznym dla rewitalizacji urbanistyki Bilbao. Myślę, że to się coraz częściej spotykana praktyka, że muzea sztuki nowoczesnej są miejscami, które skupiają się wyłącznie na sztuce, ale nie łączą się z miastem. W Bilbao zrobił pan to podświadomie czy znał tę tendencję z wcześniejszych realizacji? Nie, nie znałem. Po prostu to czułem. I zmagałem się z kontekstem. Tym kontekstem było Bilbao. Znałem je – to było brudne, industrialne miasto, ale mimo to je kochałem. Mój stary przyjaciel, Richard Serra, osiem lat przed moim przyjazdem tam powiedział mi: „jestem w tym wspaniałym mieście, musisz tu przyjechać i je zobaczyć. Jest bardzo surowe i ciężkie.” Tak, wszędzie dookoła jest mnóstwo rdzewiejącego metalu. Właśnie. Okazało się więc, że on miał rację. To miasto miało niesamowity charakter. To, co sprawia, że Bilbao jest piękne, to też jego otoczenie – piękne, zielone łańcuchy wzgórz. Więc widzisz wkoło ten cały brud, ale on jest łagodzony przez delikatną zieleń. To naprawdę cudowne miejsce. Czy to, co zostało zrobione z miastem, przekroczyło pańskie oczekiwania wobec możliwości oddziaływania jednego budynku? Cóż, oczekiwano ode mnie drugiej opery w Sydney. Powiedzieli mi, że chcą, żebym zaprojektował budynek, który zrobi dla Bilbao to, co opera w Sydney dla całej Australii. Powiedziałem: OK, ale nigdy nie oczekiwałem, że uda nam się to osiągnąć. A jednak udało się. To chyba dowód na to, że mam jakiś talent. Nie ma znaczenia, jak to oceniasz, ale miałem niesamowitych klientów, zarówno władze miejskie, jak i prywatnych inwestorów, którzy chcieli coś ciekawego zrobić. Poza tym, nie można tak po prostu przyjechać do miasta i zrobić to, co nazywają teraz efektem Bilbao. To jest miasto, dla którego system metra projektował Norman Foster, Caltrava – lotnisko, chcieli też, żeby Stirling zbudował dla nich stację linii kolejowej, ale, niestety, zmarł. Nasz projekt był jak wisienka na torcie, gwóźdź programu. Na jakim etapie zdał pan sobie sprawę, że sukces muzeum w Bilbao może zdopingować władze Los Angeles do stwierdzenia: skoro Bilbao mogło, to dlaczego my nie mielibyśmy zbudować tej sali koncertowej? Domyślałem się, że to może nastąpić. Ludzie bardzo chwalili ten budynek. Ale burmistrz Riordan i ja długo zachowywaliśmy się jak podczas meczu hokeja, na przemian obijając krążek. W końcu się jednak spotkaliśmy i po męskiej rozmowie on powiedział: wybudujemy tę cholerną salę po twojemu. To było cudowne uczucie! To jest facet, który kompletnie nie rozumie sztuki. Więc dlaczego chciał to budować? Myślę, że po prostu nigdy nie widział czegoś podobnego, słyszał o Bilbao, o sukcesie, jaki tam odnieśliśmy i stwierdził, że musi mieć coś takiego u siebie. Ogromny wpływ na tę decyzję miała też córka Walta Disney’a – Diane Disney Miller. Niestety, nie udało mi się jej poznać. Początkowy atak na mój projekt przypominał jej to, co przydarzyło się jej ojcu na początku kariery. Postanowiła więc, że do tego nie dopuści. Bardzo ją za to cenię. Wspomniał pan o hokeju… Zaczął pan grać, kiedy miał pan 60 lat. Zgadza się. O czym to świadczy? To w końcu dość agresywny sport? Cóż, dorastałem w Kanadzie, więc jako dzieciak byłem otoczony hokejem. Nigdy nie traktowałem tego zbyt poważnie, bo moja rodzina była bardzo biedna i musiałem pracować. Ale moi synowie interesują się hokejem. Ożeniłem się powtórnie, mając pięćdziesiąt lat i mam dwóch synów. Kiedy mieli mniej więcej po10 lat, chcieli się nauczyć jeździć na łyżwach. Zgodziłem się i woziłem ich na lekcje. Czekając, okropnie się nudziłem, więc poprosiłem ich instruktora, żeby uczył i mnie. Najpierw powiedział, że jestem za stary i szkoda mu na mnie czasu, ale w końcu się zgodził. Nauczyłem się jeździć na łyżwach, ale nie jestem w tym rewelacyjny. A kiedy pan gra, jest pan twardy? Nie bardzo. Przeciwstawiam temu refleks i koordynację. Strzelanie goli to kwestia koordynacji oko-ręka. Jestem w tym dobry. Ktoś kiedyś powiedział, że pana pragnienie akceptacji jest zawsze w konflikcie z potrzebą wyróżniania się. Ale teraz, po realizacji muzeum Guggenheima i Disney Hall, ma pan i jedno i drugie. Zgadza się. Czegóż chcieć więcej? Chodzi mi o to, co powiedział pan o przełomowych, wyróżniających się budynkach. Czy jest pan zaskoczony tym, że udało się panu stworzyć dwie ikony światowej architektury? Tak. To chyba rodzaj szczęścia. Nazywam to magiczną sztuczką, bo jeśli usiłuję coś takiego wymyślić, okazuje się to stratą czasu. Poza tym, kiedy pracuję, chcę, żeby klient był zadowolony, żeby budynek był taki, jakiego on oczekuje. Nigdy pan nie mówi: czegokolwiek chcecie, i tak zrobię wszystko na odwrót, po swojemu? Nie. Wie pan, klienci chcą wszystko nadzorować, chcą być „rodzicami”, a ja mam im to zapewnić. Nigdy nie jestem arogancki i nie mówię: bierzecie to albo nic. Zawsze z nimi pracuję i w końcu, kiedy projekt jest gotowy, oni czują się częścią swojego domu, kochają go tak, jak ja. Myślę, że klient, który kocha architekturę i wierzy w jej wewnętrzną wartość, chce uczestniczyć w tworzeniu projektu. To bardzo ciekawe. Współpraca z takimi ludźmi jest dla mnie niezwykle ekscytująca. Właśnie to kocham w mojej pracy. Czy nie widzi pan niebezpieczeństwa w tym, że pańskie budynki są tak charakterystyczne? Nie może pan przecież ciągle cytować siebie, w nieskończoność powtarzać aluminiowych zakrętów. Ludzie mówią: a tak, to Frank Gehry, on właśnie tak projektuje. Czy to nie jest dla pana problem? To nie jest problem dla mnie, chyba raczej dla innych ludzi. A dlaczego nie jest to problem dla pana? Bo robię to, co czuję. Kiedy patrzy pan na budynki Miesa van der Rohe, może je pan rozpoznać, wszystkie są takie same – ta sama czarna stal, te same detale. A przecież jest ceniony i ja też go szanuję. To, że ktoś ma rozpoznawalny styl nie znaczy, że jego kolejna praca jest gorsza czy mniej ważna od poprzednich. A jaką radę dałby pan młodym architektom, zaczynającym swoją drogę? Żeby byli sobą. Nie każdy ma ten sam rodzaj talentu, więc trzeba odkryć swój i pracować nad nim. Nie próbujcie naśladować mnie, Franka Lloyda Wrighta czy I. M. Pei. Bądźcie sobą. Musicie zrozumieć, co motywuje ludzi do wznoszenia budynków – jest w tym duża rola ekonomii i trzeba brać to pod uwagę. Musicie to uszanować, a nie z góry osądzać deweloperów jako chciwych i złych. Kiedy budynek odnosi sukces, dla nich, jak dla wszystkich innych, jest to niespodzianka. Tego nie da się przewidzieć. Trzeba nauczyć się z nimi pracować, bo przeważnie nie są tacy źli, jakby się mogło wydawać. Ale pamiętajcie, trzymajcie się z dala od Donalda Trumpa! Praca i dyscyplina? Dokładnie. Dużo czasu wymaga nauczenie się języka i nabycie sprawności technicznej, żeby zbudować coś takiego jak w Bilbao. Tego się nie da osiągnąć w jeden dzień. Podczas wykładów pokazuję moje pierwsze prace, nawet te najwcześniejsze – modele małych garaży, zabawne małe domki, także te nieudane, żeby pokazać młodym ludziom, jak powstaje indywidualny język architekta. To nie spada z drzewa jak jabłko. Potrzeba wielu lat, żeby to osiągnąć. Pewnie ich to zniechęca…. Pewnie tak. Każdy chciałby być sławny od razu. Chcieliby ujawnić się jeszcze w czasie studiów i niektórym faktycznie się to udaje. Ale czy ich sława potrwa długo? Jest wiele sposobów, żeby osiągnąć sukces i nie sądzę, żeby mój był jedyny. Po prostu tak się stało… Źródło: BBC
s2Cy9ekw8X6Xhi1MMsslTDp5IpgN6Vh8Ubwblu9i2pIsHJPiuXO8i1ab421N_bilbao.jpg
Kk22p113563gAaJSXcx4w4erG2lxaBa9w19ZPux5jTDILcZbfQ5BA6qIWw8t_disney-concert-hall.jpg
LEbKm8A3KobklNGIUFUOxG6CWuCOqpiTRG7HV4nvxVn9A1fs1iqo4agcdKXE_danziger-studio.jpg

Podepnij swój artykuł

tagi

Dom jednorodzinny JRV2 z drewna i betonu ze studia de.materia
Dom jednorodzinny JRV2 z drewna i betonu ze studia de.materia

Projekt architektoniczny tego domu jednorodzinnego zdeterminowało jego położenie: na stoku skarpy, n ...

Budynek jako pomnik
Budynek jako pomnik

Budynek – pomnik, miejsce pamięci połączone z dziełem architektonicznym – to pomysł, który nie jest ...

Mies van der Rohe Award: polskie nominacje
Mies van der Rohe Award: polskie nominacje

EU Prize for Contemporary Architecture - Mies van der Rohe Award – to najważniejsza nagroda architek ...

KOMENTARZE
Komentarze
Brak komentarzy
Zaloguj się, aby dodać komentarz

Nie przegap okazji!!!

zapisz się do naszego newslettera