Chcesz być na bieżąco? Zapisz się do naszego newslettera


Budowanie światłem

 

Czas czytania: ~14 min


AhYbzRPQ1BypYiGrFb9tugDVzN0D7hLBfZVA3vJogSLTnCuttBYy8CdtrhJB_david-chipperfield-ar.jpg

David Chipperfield wzbudził w ostatnim czasie zainteresowanie nie tylko swoją architekturą, ale także w związku z informacją o powierzeniu mu funkcji kuratora 13 Biennale Architektury w Wenecji oraz politycznym zamieszaniem wokół imprezy. Dziś prezentujemy fragment wywiadu z architektem na temat jednej z jego najnowszych realizacji – galerii Turner Contemporary w Margate w Anglii. W rozmowie z Danielem Rosbottomem przeprowadzonej w kwietniu 2011 r. dla magazynu Architectural Review, opowiada on o projektowaniu przestrzeni dla sztuki i dla ludzi, roli światła, a także o związkach architektury z kontekstem, w jakim powstaje.

Daniel Rosbottom: Projektuje pan galerie w wielu różnych miejscach na świecie. Zacznijmy więc może od idei Kennetha Framptona z jego eseju 'Krytyczny regionalizm', w którym nazywa galerie kwintesencją typu budynków nie związanych z miejscem, w którym powstają i twierdzi, że prezentując dzieła sztuki ale nie pozwalają zobaczyć ich w relacji do naturalnego kontekstu. Wydaje się, że na tym polega zasadnicza różnica z ideą galerii dedykowanej pamięci malarza i jego związków z miejscem, w której budynek się znajduje, jak w przypadku Turner Contemporary. Może pan opisać swój stosunek do kontekstu w przypadku tego projektu? Jak wyglądają pana doświadczenia ze zjawiskiem, które można określić jako regionalną wariację w projektowaniu galerii?

David Chipperfield: Można by pomyśleć, że został już zawarty pewien konsensus między artystami i kuratorami w kwestii tego, jak powinna wyglądać dobra przestrzeń dla sztuki, ale pod wieloma względami wciąż panuje tu duża dowolność. Ma na to wpływ wiele czynników kulturowych i regionalnych, na przykład w Ameryce Północnej sposób oświetlenia dzieł sztuki jest zupełnie inny niż się to praktykuje w Niemczech. Więc, owszem, istnieje wiele powodów, dla których projektowanie galerii w Anglii wygląda inaczej niż gdziekolwiek indziej. Wszelkie indywidualne, lokalne uwarunkowania maja wpływ także na projekt tego typu budynków.

To jest bardzo anglosaski sposób mówienia o architekturze, który jest przede wszystkim praktyczny i w którym dążymy do uzasadnienia efektów w odniesieniu do wyjątkowych uwarunkowań. Według mnie, kiedy zaczyna się projektować galerię, trzeba zaczynać jak dokładnie tak samo jak w przypadku każdego innego budynku, od pytania, co jest wyjątkowego w konkretnej sytuacji – czy jest to kolekcja czy społeczność, z myślą o której powstaje. W przypadku tego budynku naszą podstawową ambicją było stworzenie przestrzeni, która – biorąc pod uwagę brak stałej kolekcji – będzie postrzegana jako kunsthalle, a nie muzeum. To centrum sztuki. To, co mnie najbardziej interesowało, to w jaki sposób można osiągnąć ten dość delikatny efekt.

DR: ... szczególnie w specyficznym, brytyjskim kontekście, w którym nie ma zwyczaju i kultury wystaw podróżujących, jak ma to miejsce w innych krajach europejskich.

DC: Dokładnie. W Margate mieliśmy jeszcze ten problem, że nie budowaliśmy pod znakiem żadnej uznanej instytucji. To placówka relatywnie nowa, bez stałej kolekcji, więc naszym założeniem było potraktowanie budynku jako rodzaju centrum kulturalnego, które jest otwarte na lokalną społeczność.

j1UcxT1MDd9Cs93RBQoDL5vnPRXl6XTaQfUdOFlkT1joFter0Hx1V9lPaWtD_chipperfield-turner-contemporary-2.jpg

DR: Jaki jest pana stosunek do dominującej w ostatnim czasie tendencji postrzegania budynków kulturalnych jako katalizatorów rewitalizacji? Często można odnieść wrażenie, że nadzieje te zastępują ich faktyczne przeznaczenie i są fałszywymi obietnicami?


DC: Margate ma prawdziwe problemy społeczne i ekonomiczne, które są doskonale widoczne w fizycznej tkance miasta. Ale zawsze uważałem, że nie można ze zbyt dużym napięciem podchodzić do kwestii rewitalizacji. Można mieć takie oczekiwania i ambicje, a budynek ma szansę zadziałać tak, żeby je spełnić, ale to nie może być podstawowym celem. Będąc architektem, musisz robić wszystko, co do ciebie należy i robić to jak najlepiej. Jeśli w rezultacie uda się przyczynić do regeneracji jakiegoś obszaru, to oczywiście fantastycznie, ale to nie może być najważniejszy powód, dla którego zajmujesz się projektem.

W przypadku Turner Contemporary chcieliśmy, żeby budynek miał potencjał rewitalizacji społecznej, jeśli nie od razu ekonomicznej. Zrealizowaliśmy wiele projektów w Ameryce Północnej, które dotyczyły podobnych problemów, jak choćby Anchorage Museum na Alasce czy bibliotekę w Des Moines, które powstały w centrach miast wśród zdegradowanej społeczności. Myślę, że to były bardzo ciekawe aspekty pracy nad projektami i robiliśmy wszystko, żeby pomóc tym lokalizacjom.

W takim kontekście, zadaniem architektonicznym było stworzenie prawdziwej wartości mimo ograniczonego budżetu, ale przede wszystkim zaprojektowanie budynków tak, by były maksymalnie otwarte, zachęcające do wejścia i nie onieśmielały, bo tylko wtedy mogą działać na rzecz całej społeczności. W przypadku instytucji kulturalnych oznacza to, że powinny przestać być traktowane jak świątynie. Bo nie chodzi o to, żeby przyszli do nich stali bywalcy muzeów, ale jak największa publiczność.

DR: Jak te założenia zostały zrealizowane w przypadku Turner Contemporary? W jaki sposób wnętrza galerii oddają ideę otwartości?

DC: Chciałem, żeby przestrzeń galerii miała charakter bardziej przypominający pracownie artystów niż tradycyjne muzeum. Myślę, że udało się nam nadać im dość świeży, swobodny charakter, dzięki czemu nie są tak instytucjonalne. Ma się wrażenie, że artyści naprawdę mogliby w nich pracować i może dopiero co wyszli. Zawsze trzeba sobie odpowiedzieć na pytanie, jakie wrażenie powinna robić instytucja, a w przypadku Margate nie mogło to być wrażenie zbyt przytłaczające.

JL1976KsRzzIl49kkxLUdvuTPgfMe2lRZBjGuLZGZ5RmZBIrOHX2Q6PR5mA9_chipperfield-turner-contemporary-3.jpg

DR: Jakość, o jakiej pan mówi, faktycznie jest tam widoczna. Światło, skala i proporcje pomieszczeń zapewniają dość intymną atmosferę. Poza tym, wyobrażam sobie, że będą się dobrze sprawdzać w przypadku różnych rozmiarów i form czasowych ekspozycji. Wróćmy więc do kwestii sztuki doświadczanej 'w miejscu' – jakość naturalnego światła w tych przestrzeniach wydaje się szczególnie ważna dla budynku, który poświęcony jest pamięci Turnera i który został wzniesiony w miejscu, które artysta odwiedzał właśnie ze względu na światło. Pod tym względem pański budynek wydaje się doskonale odpowiadać na ducha miejsc i stawia przed artystami i kuratorami wyzwanie, żeby także się z nim zmierzyć.

DC: Wszystko tu skupia się na świetle i wydaje mi się, że układ świateł na ścianach jest niezwykły. Kiedy patrzy się w narożnik, praktycznie nie widać cienia i on się rozmywa, dając wrażenie dziwnej perspektywy. Mając w pamięci, dlaczego Turner tak często bywał w tej nadmorskiej miejscowości, chcieliśmy sprawić, żeby światło wydawało się czymś namacalnym, niemal materialnym.

Poza tym, musieliśmy uwzględnić kolejne ważne i unikatowe uwarunkowanie, które kieruje nas z powrotem do pytania, dlaczego Turner tak często przychodził w to miejsce – jest ono zwrócone dokładnie na północ, w kierunku morza. Długa krawędź budynku na wprost morza jest równoległa do linii brzegowej, niemal idealnie wyznaczając oś wschód-zachód. Front budynku skierowany jest na północ. To sytuacja idealna, bo morze i północne światło mieliśmy po tej samej stronie. Poza tym, w środku lata, kiedy słońce wschodzi na północnym wschodzie, jego promienie odbijają się w wodzie, dając fantastyczny efekt. Mimo że nie można tego jednoznacznie udowodnić, jakość światła odbijającego się od wody jest odbierana inaczej i myślę, że ludzie to odczuwają. Tak samo jak rozumieją w kontekście galerii, że światło dzienne diametralnie różni się od sztucznego.

DR: Współpracuje pan z inżynierami światła z Arup, z którymi zrealizował już pan kilka projektów. Turner bardzo interesował się odkryciami naukowymi – malując parowce i pociągi zaprzyjaźnił się wieloma naukowcami. W kontekście wrażliwości na dzienne światło we współczesnej praktyce kuratorskiej i konserwatorskiej, myślę, że jest to bardzo interesujące, że do galerii wpuszczone zostało także nieco światła południowego. To wprowadza do pomieszczeń wspaniałą temperaturę barw. Oczywiście, efekt ten został doskonale zaplanowany, ale można odnieść wrażenie, że rezultat ma tu raczej charakter eksperymentalny niż technologiczny.

DC: Południowe światło w przypadku brył o spadku mającym jednakowy kąt nachylenia nie jest problemem. Można je w prosty sposób odbić i zastosować ślepe ściany tam, gdzie pożądane są zaciemnione wnętrza. Ma pan rację, że w tym przypadku chcieliśmy wykorzystać naukę w taki sposób, żeby nie służyła ona jako ostateczne narzędzie rozwiązywania problemów. W projektach muzeów komplikacje zaczynają się w momencie, kiedy chce się w nich wprowadzić zbyt złożone rozwiązania. W tym muzeum zastosowaliśmy najbardziej prymitywne metody oświetlenia: wertykalne okna na całą wysokość pomieszczeń od strony północnej (oczywiście z zasłonami), i nachylone od strony południowej – wypełnione półprzezroczystym szkłem i także wyposażone w zasłony. To bardzo proste, ale dokładnie przemyślane rozwiązanie.

jt9pXHB9UpyVOXZ36TNcjSraPxB9sGc81VtUGJZ7E0ifRkP12LCUr3G52HPS_chipperfield-turner-contemporary.jpg

DR: Bardzo często stosunek architektów do inżynierów jest problematyczny – albo próbują ich ignorować, albo też ich fetyszyzują. Odnoszę wrażenie, że panu udało się osiągnąć idealny poziom współpracy z wrażliwymi i wnikliwymi inżynierami i wykorzystać wasze wspólne doświadczenia, żeby osiągnąć prosty, ale doskonale zaplanowany rezultat.


DC: Czasami inżynierowie mają obsesję na punkcie swojej pracy, a idąc do historycznej galerii, w której wszystko doskonale funkcjonuje, można sobie pomyśleć 'dlaczego po prostu nie zrobić tego tak samo?'. Andy Sedgewick (z Arup), z którym już wielokrotnie współpracowaliśmy, jest doskonałym współpracownikiem, ponieważ jego pierwsze pytanie brzmi: 'co tak naprawdę chcesz zrobić?', a potem pracuje z tobą, żeby znaleźć sposób, jak to osiągnąć.

DR: Kolejna ważna kwestia, także związana z pamięcią o Turnerze, to relacje budynku z morzem. Ruskin stwierdził, że Turner jest jedynym artystą, który potrafi malować spokojną wodę, ale oczywiście był także świetny w romantycznych obrazach sztormów. Kiedy zobaczyłem ten budynek po raz pierwszy, morze było spokojne i ono, niebo i budynek miały zbliżony kolor. Jednak wygląd budynku zmieni się wraz ze zmianą pogody.

DC: Odnoszę wrażenie, że ludzie czują się dobrze w jego wnętrzu. Lokalni mieszkańcy przychodzą do holu i patrzą na morze dokładnie tak samo jak ludzie w wiosce w Galicji, gdzie znajduje się mój dom. Kiedy mówię im: 'Przecież już to widzieliście', odpowiadają: 'Tak, ale stąd morze wygląda naprawę pięknie'.

DR: Więc jednym z aspektów relacji z morzem jest w tym przypadku stworzenie ramy dla widoków?

DC: Tak, w budynku powstało wiele takich miejsc, gdzie przestrzeń budynku tworzy ramę dla kontaktu z morzem, na przykład wewnątrz galerii ekspozycyjnych, gdzie można spojrzeć w dal, w kierunku horyzontu. Ale z zewnątrz ludzie często porównują budynek do hangaru i właściwie mogę się z tym zgodzić. Muszę przyznać, że bardzo trudno było znaleźć dla niego odpowiednią osobowość.

DR: W jaki sposób na jego charakter wpłynęła lokalizacja i otoczenie?

DC: Przede wszystkim, budynek nie jest tak naprawdę częścią miasta, oddzielony od niego ruchliwą drogą. Dlatego uważam, że projekt Snohetty (poprzedni projekt dla Turner Contemporary, z którego zrezygnowano ze względów finansowych i technicznych) miał w sobie coś pięknego, bo jeśli obiekt nie może być częścią miasta, może powinien być częścią morza. Problem w tym, że w budynek nieustannie i z dużą siłą uderzają fale, nawet w miejscu, w którym my go zbudowaliśmy. Przez kilka tygodni w roku pogoda w Margate jest tak zła, że nawet pracownicy muzeum, nie mówiąc o zwiedzających, mieliby problem, żeby do niego dotrzeć. Dlatego ostatecznie budynek powstał w najtrudniejszym miejscu, które jest swoistym marginesem – ziemią niczyją, która służyła jako dziki parking. W jaki sposób ulokować w takim miejscu budynek kulturalny? Chciałem, żeby stanął bliżej linii wody, ale było to niemożliwe, bo przestrzeń ta jest potrzebna dla łodzi ratunkowych. Więc musieliśmy budować dosłownie między drogą i przystanią. Szczerze mówiąc, było to dla mnie dość niekomfortowe. Poza tym, przy stosunkowo małym budżecie problemy związane z jego lokalizacją były jeszcze bardziej dotkliwe. Jak tylko zaczynasz wydawać pieniądze na niezbędną infrastrukturę, przekraczasz budżet. W innym miejscu być może można by liczyć na większe zaangażowanie lokalnych władz w te kwestie, ale w Wielkiej Brytanii od architektury wymaga się często rozwiązywania problemów, których rozwiązać nie jest w stanie.

DR: Budynek nawiązuje także dialog z nieuporządkowanymi relacjami przestrzennymi w zastanym otoczeniu. Czy można by według pana określić go jako kolejny obiekt portowy?

DC: Tę półprzemysłową przestrzeń traktowaliśmy jako integralną część terenu. Na pierwszy rzut oka można pomyśleć, że nasz budynek to nie galeria sztuki, tylko hangar, w którym budowane są łodzie.

DR: W obrazach Turnera przedstawiających port Margate czy w jego słynnych obrazach z Shipwreck w Tate Britain, żagle często stanowią silny, geometryczny, jasny punkt na ciemnym tle. Kiedy patrzyłem na pański budynek idąc od stacji kolejowej w kierunku plaży, pomyślałem, że pański budynek cechuje podobnie prosta geometria i jasność, które wyróżniają go na tle morza i promenady. Czy to celowy zabieg?

DC: To faktycznie interesujące. Pod względem formalnym, myślenie o budynku zaczęliśmy od romantycznej idei drewnianego hangaru na łodzie.. Może kiedyś uda się tę ideę zrealizować... w innym miejscu. Tymczasem rzeczywistość szybko sprowadziła nas na ziemię – musieliśmy zapewnić trwałość budynku w sytuacji, kiedy jest nieustannie atakowany przez fale i poddawany działaniu słonej, morskiej wody. Z tego powodu mieliśmy ograniczone możliwości i ostatecznie zdecydowaliśmy się na szklane elewacje – z bardzo praktycznego powodu, ale także dlatego, że uznaliśmy, że skoro tak mocno skupiamy się na świetle wewnątrz budynku, może należałoby się także skoncentrować na świetle na zewnątrz. Miałem nadzieję, że uda się nam wykorzystać szkło z recyklingu, jak w Folkwang Museum w Essen. Ma ono zielonkawy odcień i bardziej materialną jakość – coś pomiędzy szkłem i kamieniem. Zależało nam na abstrakcyjnej, odbijającej światło fasadzie o prostej, silnej geometrii opartej na powtarzalności form. Ponieważ budynek jest narażony na ciągły wpływ wzburzonej wody, jego forma nie powinna być zbyt skomplikowana. Dlatego zrezygnowaliśmy z takich atrakcji, jak zewnętrzne balkony z widokiem na morze, ponieważ biorąc pod uwagą warunki pogodowe, one i tak przez większość czasu byłyby zamknięte, a tylko nastręczałyby problemów technicznych i związanych z kontrolą warunków klimatycznych. Według nas to nie mógł być budynek otwarty na otoczenie.

Źródło: architectural-review.com

Podepnij swój artykuł

tagi

Ażurowy szpital
Ażurowy szpital

Na gmach szpitala, który powstać ma w mieście Tambacounda w południowej części Senegalu rozpisany by ...

Archiwum Państwowe w Białymstoku otwarte
Archiwum Państwowe w Białymstoku otwarte

Archiwum Państwowe w Białymstoku otworzy swoje podwoje już 20 czerwca 2018 roku. Nowoczesna placówka ...

Przedszkole w Lądku-Zdroju
Przedszkole w Lądku-Zdroju

Przedszkole w Lądku-Zdroju powstało dla 180 dzieci. Miało pomieścić – poza salami dla kilkulatków – ...

KOMENTARZE
Komentarze
Brak komentarzy
Zaloguj się, aby dodać komentarz

Nie przegap okazji!!!

zapisz się do naszego newslettera