Renzo Piano - rzemieślnik i artysta

Rozmowa z Renzo Piano

Wprawdzie pana współpraca z Richardem Rogersem  to już przeszłość, ale wasze nazwiska nadal są z sobą kojarzone. Co ciekawe, praktycznie rzecz biorąc, jesteście znani z jednego budynku. Jakie są teraz wasze stosunki?

Kiedy w latach 60-tych wyjechałem do Londynu, Richard był tam jedną z niewielu znanych mi osób, które płynnie mówiły po włosku. Być może właśnie dzięki temu się zaprzyjaźniliśmy. Byliśmy prawie jak bracia i właściwie tak jest do tej pory. Zaczęliśmy razem pracować w 69 albo 70 r., ale pierwszy wspólny konkurs wygraliśmy dopiero w 1971 r. To był konkurs na – jak to się wtedy mówiło – Centrum Beaubourg (Centrum Pompidou).

Były między wami jakieś nieporozumienia w kwestii charakteru tego budynku – czy miał być tak bardzo hi-tech jak to tylko możliwe?

Nie, raczej nie. Nie kłóciliśmy się, ponieważ obaj byliśmy złymi chłopcami, naprawdę złymi chłopcami, a ten projekt miał być rodzajem prowokacji wymierzonej przeciw instytucjonalnym budynkom i instytucjonalnej kulturze w tych budynkach. Byliśmy przekonani i myślę, że mieliśmy rację, że kultura powinna być bardziej związana z oryginalnością niż z onieśmieleniem. Typowe budynki z tego okresu, które zaczęto wznosić w latach 70-tych, to były bardzo monumentalne, marmurowe gmachy, do których czuło się dystans. A my byliśmy autentycznie zainteresowani prowokacją. Chcieliśmy zrobić fabrykę, rafinerię, cokolwiek innego. Wszyscy mówili, że nasz budynek bardziej przypomina fabrykę niż muzeum i naprawdę nas to cieszyło. 

Byliście zaskoczeni, że wygraliście ten konkurs?

Oczywiście, że tak! Byliśmy jednym z 681 zespołów, które się do niego zgłosiły! Trudno w to uwierzyć. Wzięliśmy w nim udział, bo lubiliśmy razem pracować i prowokować. I mieliśmy z tego wielką frajdę. W naszym zespole był również Peter Rice i wielu innych. Przeważnie pracowaliśmy wieczorami, ponieważ w ciągu dnia każdy z nas miał swoją normalną pracę

Na której można było zarobić?

Tak, przecież trzeba było z czegoś żyć. I wtedy wygraliśmy ten konkurs i byliśmy naprawdę zdziwieni, nie mogliśmy w to uwierzyć.

Wasz budynek nazwano parodią hi-tech.

Tak, bo wbrew pozorom to nie jest triumfujący hi-tech. Jest w nim więcej z parodii, wprowadzenia czegoś w rodzaju poufałości maszyny zamiast onieśmielającego marmuru i dostojnych łuków. Bardzo nam zależało, żeby ten budynek zapraszał ludzi. Ale musieliśmy też wziąć pod uwagę konieczną elastyczność budynku. Kilka lat temu został on unowocześniony. Po 25 latach, w czasie których budynek odwiedziło 50 milionów ludzi, wprowadzono pewne zmiany i były one możliwe tylko dlatego, że naprawdę jest on jak maszyna, jak narzędzie, gotowy do zmian i całkowicie elastyczny.

Więc przeróbki były wpisane w waszą wizję od początku jego tworzenia? Dążyliście do tego, by budynek był gotowy na zmiany?

Dokładnie tak. Kiedy projektowaliśmy go 25 lat temu nie wiedzieliśmy dużo o kulturze, ale, szczerze mówiąc, cieszyliśmy się z tego, bo mieliśmy świeże spojrzenie. Pomyśleliśmy, że budynek kultury powinien być elastyczny, gotowy do zmian zgodnych z duchem czasu. Na przykład dzisiejsza biblioteka jest zupełnie inna niż ta sprzed 25 lat. Budynek nie jest sztywnym tworem, zmienia się bardzo łatwo i myślę, że za następne 25 lat znowu nastąpią jakieś przekształcenia.

Wymagano od was instytucji sztuki, czy raczej artystycznego budynku, który nie byłby sztywną instytucją?

Wymagania konkursowe były dość interesujące, bo zakładały połączenie różnych dyscyplin, jak muzyka, sztuki wizualne, design, czytelnia, księgarnia, informacja. Były one w pewien sposób rewolucyjne, ponieważ założono, że nie ma żadnych granic między dziedzinami sztuki. I to było dobre. To, co zrobiliśmy, to doprowadzenie tej multidyscyplinarności do ekstremum. Zaprojektowaliśmy pięć pięter, które przypominają ułożone jedno nad drugim boiska do piłki nożnej, a wszystkie  niepotrzebne wewnątrz elementy, jak klatki schodowe i schody ruchome, windy i rury wyrzuciliśmy na zewnątrz. W efekcie piętra stały się niezwykle elastyczną, otwartą przestrzenią o rozpiętości 15 metrów.

Cofnijmy się teraz bardziej w przeszłość, do pana dzieciństwa. W pańskiej rodzinie była długa tradycja pracy w budownictwie. Wielkim autorytetem był dla pana ojciec, który był szefem firmy wykonawczej. Czy myśli pan, że absolutna praktyczność jego podejścia do tworzenia budynków jest kluczem do pana twórczości?

Dokładnie tak. Myślę, że to jest zapisane w moim DNA, tkwi pod moją skórą. Uwielbiałem spędzać czas z moim ojcem na placu budowy. Ale tu nie chodzi tylko o stronę praktyczną i rzemieślniczą, ale także o marzenia. Kiedy jest się małym chłopcem, w wieku sześciu, siedmiu, ośmiu lat i codziennie jest się na placu budowy, wydaje ci się, że budynek to mały cud. I to naprawdę jest jak cud. Jednego dnia widzisz dziurę w ziemi, a drugiego coś się w tym miejscu pojawia, jest coraz wyższe i silniejsze. Zaczyna się od czegoś surowego, nieobrobionego, bez formy i nadajesz temu kształt. Budowniczy jest jak bóg, jak mały bóg. Tworzy rzeczy, potrafi je wymyślić i zrobić.

Mówi pan często, że architekci są dziś zbyt nadęci, za dużo mówią o sztuce, a pan preferuje podejście bardziej pragmatyczne. Powiedział pan, że architekt jest bogiem, ale jest to bóg praktyczny, a nie artystyczny.

Cóż, architektura jest prawdopodobnie najbardziej materialną dyscypliną, jaką można sobie wyobrazić, bo bezpośrednio dotyczy materiału i zjawisk fizycznych. Jest walką z grawitacją. A, proszę mi wierzyć, grawitacja jest najbardziej niezmiennym zjawiskiem, jakie istnieje, jest absolutnie bezwzględna. Więc architektura jest materialistyczna, ale jednocześnie idealistyczna. Jest chyba najbardziej idealistyczną dziedziną ludzkiej aktywności, jaka istnieje, bo dotyczy ludzi, marzeń, utopii, zmieniania świata. I w pewien sposób faktycznie ten świat zmienia.

Na lepsze, albo na gorsze…

Tak, to prawda. Ludzie marzą o możliwości zmieniania świata, a jako architekt robisz to, ponieważ efekty twojej pracy są trwałe i bezpośrednio wpływają na ludzkie życie.

Architekt musi nieustannie rozwiązywać jakieś problemy i zawsze pan podkreśla, że to jest w tym zawodzie najważniejsze. Więc obok siebie występują i pragmatyzm, i idealizm.

Nie można być tylko człowiekiem praktycznym. To niestety nie wystarcza. Architektura nie polega tylko na tworzeniu dobrych i trwałych budynków, to także w pewien sposób opowiadanie historii. Można opowiedzieć historię robiąc wywiad, pisząc, malując lub tworząc muzykę, ale można też opowiadać historie tworząc budynki, bo one mówią, czasem nawet śpiewają. To połączenie tego, co praktyczne, z tym, co ekstremalnie lekkie i eteryczne. 

Często można usłyszeć, że Piano unika teorii, intelektualizowania, że jest pan w gruncie rzeczy antyintelektualny. Ale to co pan mówi – choć nie rozmawiamy teraz o teorii – z pewnością nie jest antyintelektualne. Czy był w pana życiu taki okres, kiedy celowo stworzył pan swój wizerunek przesadnie pragmatycznego?

Tak, oczywiście. Przecież człowiek się ciągle zmienia. Będąc synem wykonawcy czerpałem przyjemność z tego, żeby w dość snobistyczny sposób podkreślać swoje pochodzenie. Szczególnie w środowisku, w którym architekci przybierali zbyt artystyczne pozy. Oczywiście, w pełni zgadzam się, że architektura jest sztuką, ale nie sądzę, że należy mówić o tym na każdym kroku. Architektura jest bardzo złożona. To nauka, technologia, geografia, typografia, antropologia, socjologia, historia i w końcu sztuka. Wszystkie te czynniki występują razem. W tym sensie architektura jest sztuką bardzo zanieczyszczoną – przez życie i przez tę złożoność.

I kompromisy…

Kompromisy… w pewien sposób sztuka wynikająca z kompromisów jest bardziej realna, bardziej prawdziwa niż inne, bo cały czas konfrontujesz ją z życiem. Głupie jest stwierdzenie, że architektura nie jest sztuką, bo to po prostu nieprawda. Ale chyba jeszcze głupsze jest mówienie o niej wyłącznie jako o sztuce, bo to niepotrzebna demonstracja. To podejście czysto akademickie, odbierające architekturze jej związek z rzeczywistością, z życiem i ludzkimi potrzebami.

Trudno było uwolnić się od Beaubourg i przekonania, że skoro zaprojektował pan taki budynek, każdy następny będzie do niego podobny, że to jest pana styl?

Bardzo trudno. Kiedy architekt projektuje jakiś budynek, wszyscy doszukują się nim jego stylu. Więc jeśli podoba im się to, co zrobiłeś, oczekują, że to powtórzysz. I to właściwie jest początek końca, bo zostajesz zamknięty w stylistycznej klatce, może ona nawet być ze złota, ale nadal jest klatką. To straszne, ponieważ jedną z najpiękniejszych cech architektury jest to, że zależy ona od tego gdzie i kiedy powstaje. Architektura jest jak lustro, w którym odbija się czas i ludzie, z którymi pracujesz. Dlatego jest opowiadaniem historii. Trzeba trzymać się z dala od pojęcia stylu w znaczeniu automatycznego projektowania. To jest podejście niedopuszczalne, bo wpadasz w pułapkę formalizmu. Nie jest łatwo tego uniknąć i przytrafia się to także wielkim artystom, którzy pod koniec życia zmuszeni są do powtarzania samych siebie, bo inni tego od nich oczekują.   

Niektórzy reżyserzy filmowi, np. Milos Foremna czy Bertolucci, mawiają: mój operator filmowy jest lepszym operatorem niż ja, aktorzy grają lepiej niż ja bym to zrobił, dźwiękowcy potrafią realizować dźwięk, wydawcy – wydawać, muzycy – komponować. A kim ja jestem? Reżyserem? Jestem po prostu człowiekiem, który na koniec musi zebrać te wszystkie osoby. To samo mówi pan o architektach…   

Myślę, że architektura polega na łączeniu różnych zagadnień. Musisz umieć ukierunkować ludzi, z którymi pracujesz, bo w przeciwnym razie wszystko się rozproszy. Musisz jednocześnie pracować nad szczegółami i sprawami ogólnymi. A tak na marginesie, jest bardzo wiele podobieństw między architekturą i, na przykład, muzyką. Wydają się tak odległe – jedna jest najbardziej fizyczną ze wszystkich dziedzin sztuki, druga – najlżejszą i najbardziej niematerialną – ale są siebie bardzo bliskie w tym sensie, że i muzyka, i architektura zależą w ogromnym stopniu od dyscypliny, porządku – czasem wręcz geometrycznego – i tego porządku się trzymają. I chociaż czasami sprzeciwiasz się temu porządkowi, łamiesz go, to i tak nadal go potrzebujesz.

Jaką muzykę pan lubi?

Właściwie każdą, ale najbardziej kocham muzykę nowoczesną. Pracowałem z Luciano Berio i Pierrem Boulezem. To było dawno, kiedy jeszcze współpracowałem z Richardem Rogersem. Od tego czasu utrzymujemy ze sobą kontakt, spotykamy się. Uwielbiam pracować z muzykami. Jak powiedziałem, lubię każdą muzykę, ale pod jednym warunkiem – że jest muzyką, a nie śmietnikiem.

Cofnijmy się jeszcze raz w przeszłość. Po Beaubourg nastąpił w pana życiu okres, kiedy pracował pan dla dość ubogich społeczności, na przykład w Pulii, Otranto i Materze. Odwiedził pan wiele takich miejsc, pomagając ludziom zrozumieć, jak mogą zmienić swoje otoczenie dzięki zdobyciu podstawowych umiejętności. Jak ważny był dla pana ten okres?

Było to dla mnie niezwykle ważne. I nadal jest. Od wielu lat współpracuję z UNESCO – zostałem ambasadorem dobrej woli w dziedzinie rewitalizacji miast. W związku z tym ciągle gdzieś wyjeżdżam. Pracowałem na przykład  w Sarajewie nad centrum kulturalno-edukacyjnym, zbudowaliśmy też most na rzece Miljacka. Bardzo bliska jest mi idea pracy z różnymi społecznościami.

W tych przypadkach te społeczności są klientami?

Tak. Taka praca wymaga wyczucia tego, czego ludzie oczekują. Sztuka słuchania jest jedną z najtrudniejszych, jakie można sobie wyobrazić. Architekt musi umieć słuchać i musi rozumieć. Kiedy pracujesz z ludźmi, stajesz się bardziej wrażliwy, bo wtedy musisz słyszeć nawet najsłabszy głos i musisz umieć zinterpretować to, co usłyszysz. W takich sytuacjach jestem zwolennikiem idei projektowania nie samych budynków, ale narzędzi, których ludzie mogą użyć do ich wznoszenia. Poza tym, kiedy buduje się w historycznym mieście, nie można tak po prostu wyburzać, trzeba stopniowo zmieniać, wybrać drogę homeopatycznego procesu, a nie operacji. Miasta, zwłaszcza stare, są jak ludzkie ciała, są bardzo wrażliwe, łatwo je zranić. Trzeba je zmieniać przy pomocy ich potencjału, wewnętrznej energii. To jest niezwykle delikatne działanie, a ja uwielbiam pracować w tej atmosferze.

Teraz jest pan znany, mieszka w Genui, ale dużo podróżuje. Wydaje się, że jest pan bardziej obywatelem Europy niż Włochem. Jak pan się z tym czuje?

To trudne pytanie… Jestem typowym genueńczykiem – uwielbiam żeglować, kocham łodzie i morze. Moje biuro w Genui znajduje się tuż nad brzegiem morza. Myślę, że woda jest dla architektury najlepszym tłem. Jest też jak naturalny Internet, w którym można pływać po oceanach łączących cały świat. Dla mnie Liguria i morze to stały punkt odniesienia. Zresztą, kocham Włochy także z wielu innych powodów. Opuściłem je kiedy miałem 25 lat. Zacząłem podróżować, wyjechałem do Londynu. Tam pracowałem z Richardem i razem pojechaliśmy do Paryża. Od prawie 30 lat spędzam w tym mieście bardzo dużo czasu. Ale, chociaż pod tym względem faktycznie jestem bardziej obywatelem Europy, cały czas wracam do Włoch. Jestem Europejczykiem w tym sensie, że nie widzę różnicy między państwami. Ważne są dla mnie miasta, takie jak Genua, Londyn czy Berlin.

Jest jeszcze jeden obiekt, o którym musimy porozmawiać ze względu na jego odmienność od Beaubourg. To Menil Collection w Houston w Teksasie – długi, niski, pokryty szarym drewnem budynek, inspirowany okolicznymi budynkami. Co może on powiedzieć o pana architekturze? Czy wpisanie w otoczenie budynku, który jest jednocześnie bliski okolicznej zabudowie i monumentalny, było ważną częścią pana drogi zawodowej?

Tak, bardzo ważną, zwłaszcza, że niezwykłą rolę odegrał w tym przypadku klient.

Dlatego, że miał konkretne oczekiwania?

Dobry klient to klient wymagający, a nie taki, który na wszystko się zgadza. Dobry klient to taki, który ma wyraźną wizję, wie czego chce i potrafi ci o tym powiedzieć tak, żebyś to zrozumiał. Dominique De Meniel, dla której projektowałem Meniel Collection, to niezwykle silna i inteligentna kobieta. Oczekiwała budynku spokojnego, a jednocześnie dającego wrażenie abstrakcji. Projektując Menil Collection, nauczyliśmy się dużo o naturalnym świetle, o jego pięknie i wrażeniu wibrowania, o tym, jak znika kiedy, na przykład, przychodzą chmury. Atmosfera, jaką udało się nam stworzyć, jest osiągnięciem naszym jako architektów, ale także klienta. To zawsze było naszym marzeniem.

Tak, to prawda. Kiedy pracuje się w tak ekstremalnej sytuacji, jak tereny aktywnie sejsmicznie na środku morza czy na stworzonym przez człowieka lądzie, inżynieria i architektura muszą współpracować. I właśnie o to nam chodziło. Budynek musiał być lekki i bezpieczny.

Wszyscy mówią, że zaprojektowany przez pana terminal wygląda jak szkielet dinozaura. A czy nie jest tak dlatego, że dążył pan do osiągnięcia tak niezwykłego kształtu. To jest wynik wyprowadzenia jego formy z logiki przepływu powietrza i ruchu pasażerów.

Dokładnie tak. Narzędziem pracy architekta jest matematyka, geometria, fantazja i wyobraźnia. Ale ostateczny kształt budynku nie przypomina dinozaura dlatego, że chcieliśmy naśladować naturę. Doszliśmy do tego w zdecydowanie skromniejszy sposób – tak jak robi to sama natura – po prostu zbudowaliśmy coś bardzo lekkiego i elastycznego.

Czy macie satysfakcję z tego, że zaprojektowany przez was budynek, który jest w pełni funkcjonalny, ma w rezultacie formę bardzo bliską naturze?

To zawsze jest dla nas niespodzianka. Nigdy nie planujemy tego wcześniej. Uważam wręcz, że należy tego unikać. Dinozaur to dinozaur, a lotnisko to lotnisko. Nie wolno tego mieszać. Metafory mogą być bardzo niebezpieczne i nie można od nich zaczynać.

Nigdy nie zaczynam projektowania budynku bez spędzenia kilku dni, a czasami nawet tygodni, na zastanawianiu się. Nie przypominam sobie żadnego przypadku, kiedy zacząłem pracować bez próby zrozumienia miejsca i wsłuchania się w nie, nawet jeśli projektowałem budynki dla bardzo odległych miejsc. Miejsca mówią, trzeba się po prostu zamknąć i posłuchać. Jedną z podstawowych kwestii, w których najłatwiej się w architekturze pomylić, to skala budynku. Kiedy jesteś artystą i tworzysz rzeźbę, pracujesz w prawdziwej skali, ale jako architekt musisz cały czas myśleć, jak budynek będzie wyglądał, kiedy już powstanie. Jeśli na przykład projektujesz w środku Manhattanu, gdzie zaprojektowaliśmy nową główną siedzibę New York Times,a przy Times Square, musisz tam stanąć i rozejrzeć się, pomyśleć o otaczających wieżowcach i wyobrazić sobie, jak twój budynek będzie się z nimi komponował. Musisz stworzyć w swojej głowie obraz przyszłego budynku. W przeciwnym razie możesz się pomylić w kwestii skali, a przecież budynek musi pasować do otoczenia. Największym komplementem, jaki mogę usłyszeć o budynku, to, że wygląda, jakby stał tam od zawsze. A tego nie można osiągnąć nie rozumiejąc miejsca.

Czy miał pan kiedyś takie olśnienie, że pierwszy, lub jeden z pierwszych szkiców budynku okazał się tym właściwym i pozostał prawie niezmieniony w ostatecznej wersji?

Zdarza mi się to dość często. Ale wcale nie dlatego, że uważam się za geniusza. Czasami w pierwszych szkicach pojawiają się inspirujące pomysły, które będą się cały czas powtarzać. Kiedy na przykład zaczynaliśmy projektować dla New York Timesa, jednym z pierwszych pomysłów było wpisanie budynku w atmosferę miasta, jego koloryt. Jedną z najpiękniejszych cech Manhattanu jest to, że nieustannie zmienia barwy – po deszczu wszystko jest niebieskawe, a podczas słonecznego popołudnia staje się czerwone. Ta niezwykła zmienność kolorów w zależności od pogody jest czymś fantastycznym. Jednym z pierwszych pomysłów było więc użycie ceramiki, która może uchwycić tę zmienność. I ten pomysł powtórzył się na wszystkich etapach projektowania.

Jak wygląda praca w pana firmie? Czy jest to proces demokratyczny? W jakim zakresie pracownicy sami rozwiązują problemy?

Praca nigdy nie wygląda tak, że mistrz przychodzi i rysuje na tablicy swoją wspaniałą koncepcję, a reszta zajmuje się sprawami technicznymi. Architektura jest procesem cyklicznym, rzemieślniczym. Robimy bardzo dużo modeli i oczywiście pracujemy przy komputerach. Proces projektowania przypomina koło. Poruszasz się od detalu do ogółu, a potem znowu od ogółu do detalu, od cichej pracy samodzielnej po pracę zespołową. Bardzo lubię pracować w zespole, to najpiękniejszy rodzaj pracy. Po chwili przestajesz rozumieć, kto co zrobił, kto jest autorem idei i nawet się nad tym nie zastanawiasz. To nie jest ważne, bo jesteśmy zespołem. I to jest wspaniałe. W dobrym zespole panują proste zasady – wszyscy są najlepsi. Walczycie, dyskutujecie, wszyscy mówią to, co myślą i każdy ma jakieś pomysły. Ale, tak jak w orkiestrze, potrzebny jest dyrygent. Ktoś musi poprowadzić to wszystko do celu. Na pewno jednak nie jest tak, że praca kreatywna jest przywilejem przywódcy, a reszcie zostają zajęcia praktyczne.

Zdarzyło się kiedyś, że w czasie projektowania okazywało się, że jesteście w ślepej uliczce i że pracujecie nad rozwiązaniami, które nie mają sensu?

Oczywiście.

I co pan wtedy robi?

Wtedy trzeba zmienić kierunek. Zatrzymać się, wrócić do punktu wyjścia i zacząć od nowa. Nie można się zakochiwać w swoich projektach. To jest jak z inteligencją, która może być lekka lub ciężka. Jeżeli masz ciężką inteligencję, nie zatrzymujesz się i nie zawracasz, ale jeśli twoja inteligencja jest lekka, oznacza to, że dopuszczasz do siebie krytykę, rozumiesz ludzi i ich argumenty. I wtedy umiesz się zatrzymać i zacząć wszystko od nowa.

Co to znaczy, że nie można się zakochiwać w konkretnych rozwiązaniach?

Nie możesz popadać w zachwyt nad tym, co stworzyłeś. Ale jednocześnie musisz podchodzić do tego z pasją, bo architektura to pasja. Trzeba jednak zachować jasność myśli, żeby móc zauważyć, że coś idzie nie tak. Nie możesz się zakochać w konkretnych rozwiązaniach, bo wtedy nigdy nie zawrócisz. Co jakiś czas musisz spojrzeć z dystansu na to, co robisz.

Powiedział pan kiedyś, że chwila, w której myśli pan, że znalazł właściwe rozwiązanie, jest też chwilą, kiedy trzeba się zatrzymać i poważnie się zastanowić, czy ono na pewno jest najlepsze z możliwych.

Tak, zawsze tak robię. Trzeba zrozumieć, że architektura jest sztuką praktyczną. Kiedy piszesz sztukę i nie podoba ci się, piszesz ją od nowa. Tak samo jest, kiedy komponujesz muzykę. Ale kiedy projektujesz budynek i jest on skończony, to już koniec – nic nie da się zmienić. Nie ma odwrotu.

Mówi się, że chirurg chowa swoje pomyłki, a architekt zasłania je bluszczem.

Dokładnie. Więc lepiej być ostrożnym, żeby nie popełnić błędu. Ale, z drugiej strony, musisz unikać perfekcjonizmu, bo osiągnięcie doskonałości nie jest możliwe. Nadchodzi chwila, kiedy trzeba zakończyć projektowanie i zacząć budowę. To jest moment, kiedy musisz się zatrzymać, nawet jeśli uważasz, że jeszcze nie osiągnąłeś tego, co chciałeś. To jedna z największych tragedii architektury – chwila, kiedy nie ma już odwrotu i musisz iść dalej.

Był pan bardzo zawiedziony, że nie wygrał konkursu na projekt dla  Ground Zero w Nowym Jorku?

Nie. W tym czasie i tak realizowaliśmy tam wiele projektów – siedzibę New York Timesa, budynek dla słynnej biblioteki Morgan przy Madison Avenue, rozbudowę uniwersytetu Columbia. Jeśli mam być szczery, uważam, że Ground Zero to projekt niemożliwy i w ogóle nie miałem zamiaru startować w tym konkursie. Jedyne, co mogę powiedzieć, to, że jest to miejsce ogromnej tragedii. Architekt, który zaprojektuje tam nowe budynki, musi być jeszcze małym dzieckiem. Na takie przedsięwzięcie potrzeba czasu, bo w miejscu takiej tragedii nie można się spieszyć. Łatwo popaść w pustą retorykę, symbolizm. Zastanawiam się, czy w obliczu takiej tragedii w ogóle należy tam coś budować.

Czy zaprojektował pan kiedyś budynek, z którego był całkowicie zadowolony?

Myślę, że dzień, w którym stworzyłbym taki budynek, oznaczałby koniec mojej pracy. Osiągnięcie ideału byłoby tak wspaniałym uczuciem, że musiałbym przestać projektować nowe budynki. Nie sądzę, żeby to kiedykolwiek nastąpiło.

Ale na pewno ma pan takie budynki, w których udało się rozwiązać jakiś ważny problem.

Pewnie! Prawda jest zresztą taka, że kocham wszystkie swoje budynki. Traktuję je jak dzieci. Kiedy jestem w Paryżu, mieszkam i pracuję w pobliżu Beaubourg i w pewien sposób jestem tam jak mały Quasimodo! Zawsze kiedy Richard przyjeżdża do Paryża idziemy tam na lunch.

I za każdym razem widzi tam pan rzeczy, które pana denerwują…

Tak, oczywiście. Robię wtedy notatki i wysyłam je do moich przyjaciół. Nigdy nie traci się kontaktu ze swoim projektem. Kocha się je wszystkie – małe i duże dzieci rozsiane po całym świecie. Prawdą jest, że najbardziej jest się przywiązanym do najmłodszych, albo dopiero powstających. Ale, z drugiej strony, nie sposób wskazać jednego ulubionego.

A co pan robi, kiedy ma pan twórczą blokadę? Kiedy szuka pan rozwiązania problemu i wydaje się panu, że nigdy go nie znajdzie. Czy to się panu zdarza?

To normalna sytuacja. Wtedy musisz zmienić skalę. Mam wielu przyjaciół wśród muzyków i pisarzy i oni mówią to samo – musisz zmienić skalę i nabrać dystansu. Na przykład zostawić na jakiś czas ten problem i zająć się czymś innym. Czasami zdarza się cud i kiedy wracasz do tego tematu, po prostu wiesz. Ale proces tworzenia jest dość dziwny. Czasem, kiedy masz blokadę, musisz to po prostu zaakceptować i cierpieć patrząc w ciemność. Czujesz się wtedy tak, jakbyś nagle wszedł do ciemnego pokoju, twój wzrok powoli się przyzwyczaja i zaczynasz widzieć więcej. Zaczynasz widzieć. Zdarza się więc, że musisz zaakceptować niemoc i lęk i czekać, aż coś się zmieni.

Denerwuje się pan w takich sytuacjach?

Tak, choć właściwie to nie do końca dobre określenie – to jest rodzaj cierpienia spowodowanego tym, że nie wszystko idzie jak trzeba. Jedyną rzeczą, której absolutnie nie można wtedy robić, to iść na kompromis i szukać drogi na skróty. Musisz zaakceptować ten stan. I wtedy najczęściej zaczynasz w tej pracy wszystko zmieniać – zmieniasz temat, skalę, punkt widzenia. Znowu zaczynasz od początku. 

Źródło - BBC

tłumaczenie: Daniela Szymczak

Nie przegap okazji!!!

zapisz się do naszego newslettera