Budowanie „miejsc”
Data dodania: 01.09.2009 Czas czytania: ~23 min
.jpg)
Charlottenburg. Jasny, wiosenny dzień. Daniel Libeskind, najbardziej radykalny ze wszystkich żyjących architektów, jest równie promienny jak pogoda. Właściwie, chyba nigdy nie widziałem go w innym nastroju, mimo że jest autorem najbardziej ponurych obiektów na świecie, na czele z tym, który zwrócił na niego oczy całego świata – srebrnym zygzakiem Muzeum Żydowskiego w Berlinie, które zostało otwarte po 12 latach pracy – i bazującym na fragmentach rozbitego globu gmachu brytyjskiego Imperial War Museum w Manchesterze. Libeskind onieśmiela intelektem, jego teksty często są trudne i nie do końca zrozumiałe, budynki – kontrowersyjne. Można by się spodziewać kogoś przygnębionego, niespokojnego, nieustannie się zamartwiającego. Nic bardziej mylnego! Daniel, i powie to każdy, kto go zna, jest po prostu wesoły.
To człowiek, który chciał wprowadzić Victoria and Albert Museum w XXI wiek dobudowując do niego niezwykłą „Spiralę” – budynek zbyt bezprecedensowy dla konserwatywnych Brytyjczyków. Z tego właśnie powodu pojawiła się (uzasadniona zresztą) obawa, że projekt ten powtórzy los Muzeum Żydowskiego w Berlinie, stając się kolejną sagą w dorobku Libeskinda. Jednak atakowana dyrekcja V&A, mimo fali krytyki ze strony tych, którzy twierdzą, że „Spirala” będzie jak najazd obcych albo niepotrzebny luksus, powoli i z determinacją walczy o środki na budowę.
To człowiek, który ponownie „wynalazł” architekturę w latach 80-tych XX wieku – razem z Amerykaninem Frankiem „Guggenheim” Gehrym, Zahą Hadid z Wielkiej Brytanii, Remem Koolhaasem z Holandii i Bernerdem Tschumim z Francji. Krótko mówiąc, jest jednym z tych, którzy zrzucili bombę na konwencjonalną architekturę i ponownie złożyli ją z odłamków. Był to fenomen zwany dekonstrukcją. Jeśli jednak miałbym spędzić czas na bezludnej wyspie z jednym z ówczesnych „rewolucjonistów”, byłby to Daniel. Dla mnie to on jest prawdziwym mistrzem. Zna się na literaturze, muzyce, matematyce i filozofii. Ale kiedy rozmawia, potrafi także słuchać. Nie jest jak zamknięta książka. Jest otwarty. Jest świetnym towarzyszem.
Jeszcze zanim zaczęliśmy rozmowę, pozbawił mnie połowy argumentów. Przygotowałem serię pytań na temat tego, że projektowanie budynków kulturalnych to jedno, ale codzienny świat komercyjnych biurowców i centrów handlowych – zupełnie co innego. Przecież inwestujący w tego typu przedsięwzięcia skrajnie ostrożny i zachowawczy biznesmen o kamiennej twarzy zawsze będzie odporny na teoretyzowanie Libeskinda, jego zamiłowanie do ekstremalnych form, nawet na jego słynny urok. W efekcie – Libeskind jest architektem dla elit. Szybko jednak okazało się, że byłem w błędzie.
Kiedy czekałem, aż mistrz opuści pełną klientów salę spotkań – przyjechali goście z Denver w Colorado, gdzie powstaje zaprojektowane przez niego muzeum sztuki – asystent pokazał mi wszystkie prace, w które Libeskind jest teraz zaangażowany. Były wśród nich zarówno produkcje operowe (w tym kostiumy), komercyjny biurowiec w Dreźnie oraz ogromne centrum handlowo-rozrywkowe w Brunnen w Szwajcarii. A więc Daniel produkuje i opery i centra handlowe? Nie mogłem wyjść ze zdumienia.
Kiedy spotkaliśmy się poprzednim razem, Libeskind dopiero zdobywał sławę na światowej scenie architektonicznej. Był wówczas przede wszystkim architektem architektów, albo – jak w moim przypadku – architektem krytyków. Podziwiany przez specjalistów, ale niewiele realizujący. Teraz wygląda to zupełnie inaczej.
Nasze pierwsze spotkanie miało miejsce w 1998 r. Oglądaliśmy wtedy jego pierwszy znaczący, ukończony budynek – muzeum Felixa Nussbauma w Osnabrück, poświęcony wspaniałemu artyście zamordowanemu w Auschwitz. Ono jest tak samo pełne symboli jak Muzeum Żydowskie w Berlinie, ma nawet na zewnątrz torowisko przypominające o horrorze deportacji. Daniel, którego rodzina w Polsce została zdziesiątkowana przez Holocaust, był w ten projekt bardziej zaangażowany emocjonalnie niż jakikolwiek inny architekt. Ale jednocześnie zachował swój wielki entuzjazm. Libeskind lubi nadawać swoim projektom podtytuły. W przypadku Osnabrück jest to „Miejsce przeciwko Zapomnieniu”, bo za pośrednictwem tego budynku chciał pomóc Niemcom i sobie samemu pogodzić się z przeszłością. „To jest o pamięci i stracie – wyjaśniał – ale także o przyszłości”. Poza tym, był to jego pierwszy zrealizowany budynek, a więc powód do świętowania. A Libeskindowie lubią się bawić.
Kolejne spotkanie miało miejsce mniej więcej rok później, kiedy prezentował swój wciąż nie zrealizowany projekt „Spirali” – rozbudowy Victoria & Albert Musem. Dyrekcja V&A zdecydowała, że będzie to także najlepsza okazja, by ogłosić, że muzeum przygotowuje się do wprowadzenia opłaty za wstęp. Na przedstawicieli mediów zadziałało to jak płachta na byka. Ruszyli w kierunku nieszczęsnego dyrektora V&A – Alana Borga – i zarzucili go gradem pytań i zarzutów. A ja zostałem na końcu pokoju, unieruchomiony przez oszałamiający model „Spirali”. Na pierwszy rzut oka przypominał rozrzuconą, niestabilną stertą pudełek, jednak po chwili moim oczom ukazała się nadzwyczajna, kryształowa forma, a na końcu cały chaotyczny kompleks muzeum stał się uporządkowaną, logiczną strukturą.
Podczas gdy dyskusja na temat płatnego wstępu do muzeum trwała w najlepsze, pozostawiony z boku Libeskind ominął dziennikarzy, podszedł do mnie i zaczął opowiadać o projekcie. Nie miał jeszcze wówczas na swoim koncie zbyt wielu realizacji. Trzeba pamiętać, że Daniel, uwielbiany jako teoretyk, cały czas był architektem bez budynków. Wybór jego koncepcji był niezwykle odważnym krokiem dyrekcji V&A i miało to dla niego ogromne znaczenie – ważny projekt kulturalny w Wielkiej Brytanii, który nie miał nic wspólnego z Żydami i wojną i miał powstać w samym centrum „świętej” dzielnicy muzeów – South Kensington, a nie na obrzeżach miasta.
Daniel był absolutnie pewny swojego projektu i potrafił opowiedzieć o nim w krótkich, celnych zdaniach. Nie mógł wprawdzie ocalić Alana Borga – niezrozumianego i niedocenionego dyrektora Victoria & Albert Museum, który ostatecznie zrezygnował ze swojej funkcji – ale jego projekt „Spirali”, mimo nieustających problemów finansowych, przetrwał do dziś. Poprawiony i zmieniony, ale wciąż wierny temu, co widziałem podczas pierwszej prezentacji. Wprawdzie jego realizacja cały czas stoi pod znakiem zapytania, ale w ten piękny wiosenny dzień, w swoim studiu w Charlottenburgu, Daniel był pewien, że się uda.
„Absolutnie tak – mówił – Wiem to z rozmów z ludźmi, których spotykam na ulicach. Nie od intelektualistów, miłośników sztuki czy ludzi ze świata kultury. Od zwykłych mieszkańców. To, czego potrzebuje Londyn, czego potrzebuje V&A, to coś nowego. Coś, co będzie miało swój wkład w historię. A która instytucja potrzebuje tego najbardziej? Victoria & Albert! Tate Gallery ma coś fantastycznego, podobnie jak Royal Opera House i British Museum. Dla wielu ludzi stały się one celem podróży”.
Wtedy zadaję pytanie: „A co z argumentem, że V&A ma już 7 mil korytarzy i zbyt mało zwiedzających, żeby je zapełnić? Nowa przestrzeń jest tam potrzebna jak dziura w moście!”. Daniel jest na to przygotowany: „Nie tworzymy nowej przestrzeni wystawienniczej. Tworzymy przestrzeń publiczną, która zapewni zupełnie inny dostęp do kolekcji, powstaną restauracje i kawiarnie oraz miejsce dla nowych rodzajów aktywności typowych dla XXI wieku, związanych z modą i rosnącą witalnością brytyjskiej kultury. Nie chodzi o powrót do przeszłości, o większą ilość galerii, żebyśmy mogli powiesić więcej obrazów sławnych malarzy. Nie! Nowe pomieszczenia nie są do tego przeznaczone! Ich celem jest połączenie pozostałych galerii i stworzenie całkiem nowej fizjonomii budynku jako całości. Chodzi o to, żeby dać ludziom możliwość zmierzenia się z niezwykłym dziedzictwem. Przecież to jest jedno z najbardziej inspirujących i najwspanialszych muzeów na świecie! Ta rozbudowa jest mu potrzebna. Tylko cynik może twierdzić, że takie instytucje powinny ograniczyć się do swojej wspaniałej historii.”
Więc V&A postawiło na nowoczesność. Ale kim właściwie jest ten pogodny facet, który wymyślił rozwiązanie dla jednego z najważniejszych, a przy okazji najbardziej konserwatywnych z brytyjskich muzeów?
Libeskindowie – obywatele świata – przybyli do Berlina w 1988 r., żeby zbudować Muzeum Żydowskie. Musiała to być bardzo trudna decyzja – zmierzenie się z niezwykle bolesną historią. To było jeszcze przed upadkiem muru berlińskiego, zanim znaleźli mieszkanie i zajmującą kilka pokoi pracownię w potężnym, poprzemysłowym budynku z lat 20-tych XX wieku, w dobrze prosperującej zachodniej dzielnicy, w pobliżu bogatej, pełnej wystylizowanych sklepów i barów ulicy Kurfürstendamm. Na początku zajmowali biuro w rozsypującym się bloku w dawnym Berlinie Wschodnim, w dzielnicy Prenzlauer Berg, która teraz przyciąga młodych i kreatywnych ludzi i uważana jest za berlińskie centrum artystycznej bohemy. „Ta dzielnica jest trendy – mówi Libeskind – I wynajem wciąż nie jest tam drogi”.
Po dwunastu latach pracy i sporów toczących się na marginesie tak ważnych wydarzeń politycznych jak upadek komunizmu i zjednoczenie Niemiec, Muzeum Żydowskie zostało ukończone. Przyciągało tłumy, nawet kiedy było jeszcze puste. Niektórzy twierdzą wręcz, choć sam Libeskind nigdy tego nie powiedział, że budynek jest całością sam w sobie i nie potrzebuje uzupełniania przez wystawy. To prawda, że ekspresyjny gmach z centralną „pustką” symbolizującą nieobecność Żydów i ich kultury w Berlinie od czasów nazizmu i wywołującą dreszcz ślepą uliczką galerii Holocaustu, jest architekturą narracyjną w najlepszym wydaniu. Ale przecież budynek zawiera przestrzeń ekspozycyjną i powstał po to, by prezentować w nim wystawy.
Ukończenie budowy muzeum postawiło Libeskinda przed wielkim dylematem, czy opuścić Berlin. „Obiecałem Senatowi, że zostanę w mieście dopóki muzeum nie zostanie ukończone – opowiada – Nie wiedziałem wtedy, co to oznacza. Ale dotrzymałem słowa. Poza tym, bardzo lubię Berlin. To niezwykłe miasto, a ja trafiłem tu w niezwykle interesującym czasie – podczas historycznych kataklizmów i transformacji, które były następstwem upadku muru berlińskiego. To była niezwykła podróż, wspaniała przygoda. Kto mógł wtedy to wszystko przewidzieć?”
Według mnie, mimo że Libekind pracuje teraz na całym świecie i może mieszkać gdzie zechce, zostanie w Berlinie. Nie tylko dlatego, że ma tam wielkie biuro, w którym zatrudnia około 40 osób. To miejsce cały czas jest dla niego fascynujące, 15 lat po tym, jak stworzył słynny teoretyczny projekt „City Edge” (1987 r.). Odrzucając modne wówczas wśród architektów i urbanistów dążenie do zaleczania blizn w tkance miasta, w pełni wykorzystał jego fatalny, będący skutkiem istnienia muru, podział na część wschodnią i zachodnią. City Edge odpowiedziało na niego nieszkodliwym, chirurgicznym cięciem przez ocalałą strukturę miejską. Koncepcja ta była związana z ideą dekonstrukcji rozbijającej i rozszczepiającej konwencjonalne kształty, ale jednocześnie była ściśle związana z losami podzielonego przez lata Berlina. Bez płodnej idei City Edge nie byłoby Muzeum Żydowskiego. A bez niego – kto wie? – Daniel mógłby nigdy nic więcej nie zbudować.
Od czasu City Edge jego zainteresowanie Berlinem nie osłabło. „To niezwykłe miasto z fascynującymi ludźmi. Miasto, które wciąż w trzech czwartych składa się z wyobraźni, a tylko w jednej czwartej – z rzeczywistości. – mówi Libeskind – To wciąż jest miasto marzeń. I mimo że wielkie jego obszary zostały odbudowane, nadal jest to zaledwie fragment dawnego Berlina.”
Mimo niewątpliwej sympatii dla tego miasta, architektura Libeskinda nie jest wcale „berlińska” czy – innymi słowy – „pruska”. W Berlinie wciąż preferuje się stary styl – duże, dość niskie,prostopadłościenne budynki, które trzymają się jednej linii zabudowy i mają wewnętrzne dziedzińce. Zresztą, tak samo wygląda budynek, w którym mieści się biuro Libeskinda. Legiony najlepszych na świecie architektów przyjeżdżają do Berlina z wielkimi ideami, ale trafiają na mur niezwykle restrykcyjnych miejskich planistów, których kreatywność ogranicza się do XIX-wiecznego wzornika. Libeskind miał wyjątkowe szczęście – dostał specjalną dyspensę i mógł te zalecenia zignorować. Nie bez znaczenia był też fakt, że Muzeum Żydowskie, które początkowo miało być zwyczajną rozbudową istniejącego Muzeum Berlińskiego, powstało poza historycznym centrum, na terenie dość zaniedbanych przedmieść mieszkalnych. Libeskindowi udało się uciec od ograniczeń. Jego budynek był czymś zupełnie innym, czego miasto do tej pory nie doświadczyło i dlatego jest tak fascynujący. Pozwolono nawet, by ostra, postrzępiona bryła wkroczyła na ulicę, na co berlińscy planiści nigdy się nie zgadzają.
Kiedy Libeskind projektował Muzeum Żydowskie w Berlinie, był już określoną osobowością architektoniczną, dojrzałym „cudownym dzieckiem”. Urodził się w Polsce, w Łodzi, w 1946 r., więc miał 43 lata, kiedy wygrał konkurs na projekt muzeum. Na Zachodzie architekt jest dzieckiem do 40-stki, najlepszych budynków nie tworzy przez 50-tką, a jeśli jest naprawdę dobry, z czasem ma coraz więcej zleceń, aż w końcu umiera nad deską kreślarską w wieku 80 albo 90 lat. Tak funkcjonuje świat architektury. Nie jest łatwo, potrzeba czasu żeby stać się mistrzem, żeby wyrobić sobie nazwisko, żeby cokolwiek zbudować. Zwłaszcza, jeśli, jak Libeskind, zmienia się ogólnie przyjęte zasady gry. Daniel ma teraz 55 lat. Można się więc spodziewać, że zbliża się do szczytu swoich możliwości. I tak jest. Można przypuszczać, że jest zajęty. I jest. Bardzo. Ale to stało się stosunkowo niedawno – ňa przestrzeni minionego dziesięciolecia, a przede wszystkim ostatnich dwóch-trzech lat. Daniel znalazł się w nowej sytuaji bycia architektem docenianym i zarabiającym duże pieniądze.
Libeskind nie zawsze chciał być architektem. Był uzdolnionym muzykiem i jako chłopiec uczył się grać na akordeonie. Wybór instrumentu nie był przypadkowy. Jak wyjaśnił, w powojennej Polsce antysemityzm wciąż był niezwykle silny – tak silny jak przed wojną. Kiedy akordeon był złożony, wyglądał jak mała walizka, nie przypominał instrumentu, więc nie przyciągał uwagi (czyli potencjalnych wrogów), jak skrzypce. Potem Libeskindowie wyemigrowali do nowego państwa Izrael, gdzie młody Daniel wziął udział w prestiżowym amerykańsko-izraelskim konkursie muzycznym. Dał się w nim poznać jako niezwykle obiecujący talent, obok takich późniejszych sław, jak Daniel Barenboim, Itzhak Perlman, czy Pinchasa Zuckermana. W 1959 r. rodzina Libeskindów wyjechała do Nowego Jorku i tam Daniel zaczął zawodowo grać na pianinie w Carnegie Hall. Były z tego całkiem dobre pieniądze, lepsze – jak mówi – niż z architektury. Ale w pewnym momencie zrezygnował. Całkowicie. Nadal słucha muzyki, czasami nawet prezentuje swoje projekty naszkicowane na papierze nutowym, ale nigdy nie gra. Nawet prywatnie. Jak sam mówi, kiedy występował, zdawał sobie sprawę ze swojej niedoskonałości i to zbyt go irytowało.
Niektórzy twierdzą, że Daniel rzucił muzykę, bo granie oznaczało interpretowanie cudzych dzieł, a on chciał tworzyć sam. On jednak odrzuca tę teorię, podkreślając, że dobry koncert zawsze jest aktem twórczym. Odrzucając muzykę, zdecydował się najpierw na studia matematyczne, a następnie na architekturę. Dla wielu architektura i muzyka mają wiele wspólnego ze względu na związek ich obu z rytmem i kontrapunktem. Architektura bywa wręcz określana mianem „zamrożonej muzyki”. Dla Libeskinda, który eksploruje ten związek w swoich projektach, architektura i muzyka to jednocześnie biegunowe opozycje. Muzyka działa na umysł, jest efemeryczna, nie zostawia fizycznego śladu. Ale obie są, albo mogą być, publicznie przedstawiane. I choć Libeskind porzucił koncertowanie, mówi z charakterystycznym uśmiechem: „To dziwne, że architektura ma tak wiele wspólnego z występowaniem. Nie chodzi tylko o sposób przedstawiania swoich idei, ale też o to, jak budynek sam się prezentuje”.
I tu dochodzimy do sedna sprawy. Budynki Libeskinda „występują”. Śpiewają, opowiadają historie. Biorą cię za rękę i pokazują wszystko punkt po punkcie. Rzeczy, których mógłbyś nie zauważyć albo nie zrozumieć. I, tak jak w przypadku muzyki lub matematyki, jest w nich ukryta harmonia i proporcje. To problem znany od starożytności. Na przykład „Spirala” dla V&A jest skomponowana zgodnie ze stosowaną już w starożytnej Grecji zasadą złotego podziału, wyprowadzonego z proporcji, które można odnaleźć we wszystkich aspektach natury – od muszli ślimaka po ludzkie ciało. Podczas gdy „Spirala” jest abstrakcją, Imperial War Museum w Manchesterze jest w bardziej oczywisty sposób symboliczne. Jest przedstawieniem wojny – rozbitym na kawałki globem. Jego połączone z sobą elementy tworzą zewnętrzną skorupę muzeum. Jeden pochyla się w kierunku kanału żeglownego, drugi przylega do ziemi, a jeszcze inny – pełniący funkcję wieży obserwacyjnej – wystrzelił w niebo. Wojna wstrząsa ziemią, morzem i powietrzem.
To trzy żywioły. Czwartym jest ogień, który może wyobrażać istotę wojny. Ten wątek nie pojawił się w projekcie Libeskinda, ale jego nieobecność ma być może większe znaczenie, niż gdyby został przedstawiony. Libeskind kształtuje swoje budynki w sposób narracyjny. Warto też pamiętać, że muzeum wojny jest bardzo blisko stadionu Old Trafford, siedziby Manchester United i ogromnego centrum handlowego Trafford Park. Jak mówi Libeskind: „czasem musisz stworzyć własny kontekst”. W tym przypadku, a także w przypadku nowego kompleksu teatru-galerii Lowry tuż nad wodą, kontekst ten staje się bardziej kulturalny. Ale Libeskind twierdzi, że każdy projekt jest kulturalny, nawet biurowiec. Wystarczy, żeby jego kształt wywoływał kontrowersje i dyskusje.
Studio Libeskinda, jak i jego dorobek, nie jest berlińskie. Berlińscy architekci są staranni i uporządkowani, w ich pracowniach stoją równe rzędy identycznych biurek, komputerów, krzeseł i lampek. W porównaniu z nimi, w pracowni Libeskinda panuje bałagan. Można w niej znaleźć zbiór wszelkich obiektów: kartonowe i drewniane modele, śmieci, różnego rodzaju krzesła, starą klawiaturę od komputera i mnóstwo ludzi – wszyscy niezwykle młodzi. Pracownia składa się z kilku dużych pomieszczeń, w każdym z nich pracuje się nad jednym do czterech projektów, a niepotrzebne modele robocze piętrzą się w stosach sięgających wysokiego sufitu. W jednym korytarzu ukończone makiety są chaotycznie ustawiane pod ścianami. Przypomina to trochę muzeum Sir Johna Soane’a w Londynie – pierwotnie dom i studio jednego z największych architektów późnego okresu gregoriańskiego, które było też prywatnym muzeum starożytnych dzieł sztuki. Tam właśnie na początku tego roku miała miejsce wystawa projektów Libeskinda. Mimo, że była to mała ekspozycja prezentująca kilka modeli i rysunków, okazała się najbardziej popularną wystawą w historii muzeum. W dniu, kiedy poszedłem ją zobaczyć, przyszło tak wielu zwiedzających, że nie można było wpuścić wszystkich. „Ale my przyjechaliśmy specjalnie z Mediolanu!” – przekonywał kierownik grupy turystów, kiedy poproszono ich o opuszczenie terenu muzeum.
Libeskind zaaranżował swoje modele wokół słynnego stołu śniadaniowego Soane’a, jakby były gotowymi do zjedzenia smakołykami. Dlaczego? „W „Alicji w krainie czarów” któraś z postaci powiedziała, że przed śniadaniem musisz mieć siedem zupełnie nowych pomysłów. Soane był właśnie taki – miał siedem zupełnie nowych idei na temat świata zanim zasiadł do śniadania. A zaaranżowanie wystawy wokół stołu ma pokazać, że architektura nie jest przeznaczona dla elit. To prawdziwy świat.”
Nie ma sposobu, żeby przekonać Daniela, że istnieje zasadnicza różnica między projektowaniem budynków dla kultury wysokiej, jak muzea czy sale koncertowe, a projektowaniem centrów handlowych. Jako przykład podaje swój projekt mega-mallu w Brunnen w Szwajcarii, który wygrał w walce z propozycjami komercyjnych biur architektonicznych. „Powiedziałem sędziom, że nie chciałem zaprojektować kolejnego centrum handlowego. Chciałem stworzyć przestrzeń miejską dla ludzi. Nie będą tu przychodzić tylko na zakupy, ale także dlatego, że będzie to piękne miejsce. Zakupy będą rezultatem ich pobytu tutaj, a nie odwrotnie”. W efekcie, centrum handlowe jest kawałkiem naprawdę dobrej przestrzeni, z dużymi budynkami skupionymi wokół zadaszonego placu publicznego i mostem nad autostradą, obiektem zupełnie innym od typowych, introwertycznych centrów handlowych, w których zewnętrzny świat jest całkowicie ignorowany. Architektura Libeskinda powstaje często przez rysowanie linii tworzących związki z innymi miejscami, które architekt uzna za znaczące. W tym przypadku tymi miejscami nie są inne budynki i miasto – jest nim szwajcarski krajobraz.
Libeskind ma ciekawe korzenie. Nie chodzi tu o pochodzenie żydowskie, ale o związek z klasą robotniczą. Tymczasem większość architektów wywodzi się z dość zamożnej klasy średniej (jednym z rzadkich wyjątków jest brytyjski architekt Norman Foster – chłopak z klasy robotniczej, który zrobił wielką karierę). Prawdopodobnie właśnie to pochodzenie jest przyczyną kultywowania snobistycznego podziału na kulturę wysoką i niską, której Libeskind nie czuje mimo muzycznego wykształcenia. „Architektura zawsze powstawała dla ludzi, którzy mają pieniądze i władzę. Ale jak robić architekturę, która ma misję i jest odpowiedzialna wobec zwykłych obywateli? Właśnie to mnie interesuje – nie kategorie stylowe czy przynależność do jakichś grup. Według mnie, chodzi o przekazywanie światła odbiorcom”.
A wśród nich są tacy, którzy uważają prace Libeskinda – jak choćby jego projekt „Spirali” dla V&A – za zbyt dziwne i trudne do zaakceptowania. Niezrozumiałe, obce kształty, które, jak twierdzą, ignorują kontekst i nie przystają do otoczenia. Najzabawniejsze jest to, że – kiedy zobaczy się te budynki w rzeczywistości – wcale tak nie jest. Jego dwa pierwsze budynki w Niemczech – w Berlinie i Osnabrück – są zaskakująco skromne. Nie krzyczą. Nie są chaotyczne ani anarchistyczne. Libeskind rozumie kontekst, ale po prostu traktuje go inaczej. „Kontekst jest ten sam. Po prostu robisz krok dalej. Nie chodzi tylko o to, żeby budynek pasował do otoczenia i był pasywny lub obojętny. Na budynku ciąży odpowiedzialność za przekształcanie zastanego otoczenia, wprowadzenie do niego czegoś nowego. Z otocznia trzeba nie tylko czerpać, ale także dawać. Ożywiać i przekształcać.”
Libeskind stał się popularny, a jego dzieła są cytowane. Nowe narodowe Muzeum Australii w Canberrze zaprojektowane przez intelektualnych dowcipnisiów z pracowni Ashton Ragatt McDougall, zostało zauważone przede wszystkim dlatego, że autorzy wprost skopiowali plan berlińskiego Muzeum Żydowskiego w części poświęconej historii australijskich Aborygenów. Pomysł Libeskinda stał się rodzajem zygzakowatego logo – symbolu uciskanych ludzi w każdym miejscu na świecie. To z pewnością rodzaj pochlebstwa, ale Daniel się z tego nie cieszy.
Najważniejszą jak dotąd pracą Libeskinda w Wielkiej Brytanii jest Imperial War Museum w Manchesterze. Tanie i stosunkowo proste, a jednocześnie niosące niezwykle ważne przesłanie. „Budynek musi jasno komunikować misję muzeum, którą jest uświadamianie, jak wielki wpływ na ludzkie życie ma wojna. Program muzeum nie ogranicza się tylko do historii działań wojennych, ale opowiada o wszelkich skutkach konfliktów. I robi to w ramach współczesnych miast – Salford, Trafford i Manchesteru. W obliczu żywotności północnej części kraju, którą zamieszkuje 20 milionów ludzi”.
Podczas gdy mieszkańcy południa wciąż wahają się w kwestii „Spirali”, na północy cieszą się budynkiem Libeskinda. Manchester przebił Londyn, tak jak Manchester United pokonuje Arsenal – miną lata zanim „Spirala” faktycznie powstanie, jeśli oczywiście w ogóle to tego dojdzie. Bez względu na to, Libeskind jest niezwykle popularny. Do tego stopnia, że grupy międzynarodowych „kulturalnych pielgrzymów” – nowy rodzaj mobilnych miłośników architektury – są w stanie przyjechać do Trafford po to tylko, żeby zobaczyć, co tam zrealizował, a potem pojechać do Berlina, do Muzeum Żydowskiego. Może nie jest to muzeum Guggenheima w Bilbao – jest nieco mniejsze, a jego zewnętrzna powłoka jest wykonana z metalu znacznie tańszego niż tytan użyty w Bilbao – ale jego wpływ na otoczenie jest niesamowity. Libeskind jest „gorący”. Wszystko, co robi, jest nowością. To go naprawdę cieszy. Ale jeszcze większą radość sprawia mu stworzenie prawdziwego fragmentu miasta.
„Kierowcy taksówek w Manchesterze zauważają Imperial War Museum – mówi Libeskind – Wiedzą, kim jestem i co to za budynek. Używają go jako punktu orientacyjnego. Więc – i tu rozpromienia się jak słusznie doceniony architekt – To jest MIEJSCE!”
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
CareBox – medyczny projekt architektoniczny
W obliczu pandemii koronawirusa, która objęła cały świat, wiele uwagi poświęcamy standardom medyczny ...
.jpg)
Plebiscyt Polska Architektura XXL 2019 – ogłoszenie wyników
Grupa Sztuka Architektury zaprasza na uroczyste ogłoszenie wyników dwunastej edycji Plebiscytu Polsk ...
.jpg)
Webinarium Schüco: Energooszczędne systemy okien i drzwi przesuwnych Schüco PVC w budownictwie mieszkaniowym.
Jakie korzyści zapewniają architektom i użytkownikom nowoczesne systemy Schüco z PVC-U? Odpowiedź na ...
.jpg)
„Uczynić świat...
Fragment wywiadu Marzeny Mróz...
.jpg)
Architektura nowocze...
Architektura nowoczesna to cyk...
.jpg)
Manuel de Landa - Fi...
Chciałbym przeciwstawić tutaj...
.JPG)
Michael Grab i sztuk...
ZOBACZ WSZYSTKIE.png)
.png)
.jpg)
Nie przegap okazji!!!
zapisz się do naszego newslettera
Kontakt
redakcja@sztuka-architektury.pl
tel: 691 233 249, 723 443 440
ul. Górczewska 216 lok 401, 01-460 Warszawa
Komentarze
Zaloguj się, aby dodać komentarz